Señales conectadas - Joan Miró y Oswaldo Vigas

"Para mí el arte es como la vida, y la vida no es pura, la vida tiene muchos recovecos. El arte es así, con muchos recovecos: uno se mete por un caminito y sale otro camino más, y tiene que meterse por ese camino. Eso es riesgo. A mí me gusta correr riesgo, en todo, por eso no creo en nada que sea puro. La pureza es una enajenación, la búsqueda de la pureza es una trampa, una trampa que lleva a la nada, y el arte no es la nada. El arte es todo. Yo creo en el arte que se mete en todo, en el arte que trasciende. Por eso, el arte no puede ser puro, tiene que ser contaminado, como es la vida" - Oswaldo Vigas en El vendedor de orquídeas, 2016.

"...sobre esta mesa pongo mis pinceles. Entre más manchas hagan, más me van a emocionar... Un día esos puntos oscuros serán repentinamente algo: un golpe. Los golpes son necesarios en la vida, muy esenciales de hecho." -  Joan Miró en Georges Raillard, Conversaciones con Miró, 1993.

A primera vista, una comparación entre Joan Miró (1893-1983) y Oswaldo Vigas no parece evidente. Por lo que es de nuestro conocimiento, podemos decir que los dos artistas nunca se conocieron personalmente. Cuando Vigas nació en Venezuela, Miró ya se encontraba en el ojo de la tormenta desatada por el surrealismo en París y más allá.

Sin embargo, al estudiar su obra más de cerca, surge una sorprendente afinidad artística, demostrada, por ejemplo, por varios collages redescubiertos recientemente que Vigas hizo a su llegada a París en 1952. A menudo, Vigas se ubica fácilmente en relación a Pablo Picasso. En el caso de Picasso, era una cuestión de admiración y respeto mutuo, más que una afinidad artística distintiva. La conexión entre Miró y Vigas no ha sido estudiada con anterioridad, y puede traer nueva luz a ambas obras. En este ensayo, las líneas se dibujan en el tiempo y espacio y a través de los continentes. Estas líneas forman conexiones entre las obras de arte y las prácticas de ambos artistas, uno catalán y uno latinoamericano.

Ambos, Miró y Vigas, consideran que es su deber conectar las fuentes antiguas de sus propias culturas con lo moderno, a través de un arte nuevo radical. Para lograr ese objetivo superior, ambos, de forma completamente independiente el uno del otro, desarrollaron una imaginería propia, figurativa y abstracta. Para hacer esto, los límites de la pintura tuvieron que ser explorados y reposicionados. Al final, tanto Miró como Vigas pudieron liberarse de esta cuestión. No de las limitantes de la pintura y el lienzo, sino más bien de las posibilidades ilimitadas del medio y la técnica, estas formaron el principio fundamental. Ambos artistas pueden ser considerados ejemplos sobresalientes dentro de los 'creadores de mitos', alquimistas contemporáneos que transmutaron el material bruto a su disposición en un intento de encontrar un elixir universal. En ese enfoque de su vocación artística radica su afinidad artística.

Una imaginación libre 

París jugó un rol crucial en el desarrollo artístico de Miró y Vigas. Fue el lugar en donde la búsqueda de una imaginación libre - sin impedimentos por restricciones técnicas o estéticas - realmente despegó.

El París pre-1940 estuvo marcado por una serie de pequeños círculos de artistas: los representantes del movimiento Dada, los artistas estrictamente geométrico-abstractos, y los abstractos surrealistas quienes dejaron que sus obras nacieran a través de la écriture automatique. Miró, nacido en 1893 en Barcelona, fue una de las figuras claves. Su conexión con París se remonta a 1920, el año en el que Miró, junto con el artista catalán E.C. Ricart, visitó el estudio de Picasso.[1] Luego, en 1921 viajó a París nuevamente para su primera exposición individual en la galería Licorne. Y fue allí, en donde Miró conoció a André Masson, Tristan Tzara y al escritor y poeta francés Antonin Artaud. Desde 1922 en adelante vivió y trabajó en la Rue Blomet, el legendario lugar de encuentro para los surrealistas. Para el joven Miró, el contacto con los poetas y escritores abrió un mundo de imágenes de sueño poético, y estimuló el desarrollo de su pintura hacia un estilo altamente imaginativo.

Durante estos años, Miró alcanzó un avance decisivo en su trabajo. En un periodo extremadamente corto de tiempo, la transición del año 1923 a 1924, cambió de un estilo realista a un estilo abstracto figurativo basado en símbolos. Jacques Dupin habla de una transición de: "(...) objeto a símbolo, de un espacio figurativo a un espacio imaginario, de realismo descriptivo a arte visionario y fantástico."[2] La terre labourée (1923-1924) es un magnífico ejemplo de ese nuevo estilo. Todas las formas, fenómenos y elementos, desde el animal hasta la naturaleza, el sol y el agua, se redujeron a símbolos misteriosos. La oreja y el ojo son elementos surrealistas que Miró añadió al paisaje.

Para Miró, quien tenía treinta años en ese momento, esta transformación radical abrió un universo poético e interminable que continuó explorando hasta su muerte. Mujeres, cuerpos celestiales y aves predominaron en este universo.

Es de resaltar que Miró tuvo su avance decisivo no en Paris sino en la campiña, en la casa de su familia en Mont-Roig. Las experiencias e impresiones recolectadas en la metrópolis alcanzaron su madurez en el entorno familiar y silencioso de su tierra natal. El valor que Miró otorgó a su identidad catalana es particularmente grande. Podemos ver un compromiso similar en Vigas, quien, al momento de regresar a su país de origen, Venezuela, en 1964, alcanzó una mayor liberación de los materiales en su pintura. La influencia de la naturaleza, la herencia cultural latinoamericana, así como también la realidad socio política en su lado del mundo hicieron sentir su presencia en la obra de Vigas.[3] Al igual que en la obra de Miró, los símbolos jugaron un rol primordial. Sus pinturas están pobladas por figuras femeninas misteriosas, aves, formas vegetales y lunas. Tomemos como ejemplo la obra Ofrenda (1977). La representación parece referirse a un ritual de sacrificio antiguo, pero la forma es contemporánea.

Tres años después de dejar París, Vigas hizo la siguiente declaración acerca del uso de los símbolos en su trabajo:

"(...) Nuestro continente está poblado de señales y advertencias oscuras. Signos telúricos, magia o exorcismos son componentes hondos de nuestra condición. Al mismo tiempo que nos revelan, estos símbolos nos sitúan y comprometen dentro de un mundo de efervescencia inquietantes. Pocos pintores sudamericanos se han acercado a descifrar este submundo. La intención de mi pintura es llegar hasta ellos, interpretarlos y traducirlos en nuevas advertencias."[4]

Lo real maravilloso

Miró también estaba fascinado por los lados oscuros del mundo superior y el inframundo. No menos que dos guerras mundiales y una guerra civil se atravesaron en su carrera artística. Aunque, entre el público en general, su obra es conocida como optimista y alegre, Miró estaba especialmente interesado en los lados más oscuros de la vida.

En España la guerra civil estalló en 1936. Miró y su familia huyeron del país y se establecieron en París. Durante los años de la guerra, Miró alcanzó un punto culminante dentro de sus obras: The Constellations, una serie de veintitrés gouaches. La serie consiste en composiciones complejas; hojas que muestran un microcosmos con criaturas parecidas a insectos, mitad hombre, mitad animal. La influencia de la luz y paisajes de Cataluña es palpable. La desesperación de la guerra es expresada, entre otras cosas, en el uso de una escalera, una manera de escapar de la realidad social y política. Para Miró, la libertad en la pintura y en la realidad estaban intrínsecamente liadas.

Posterior a la liberación en 1945, la capital francesa tuvo un atractivo sin precedentes para los artistas franceses e internacionales. Entre historiadores de arte, la Nouvelle École de Paris sigue siendo el termino operativo para referirse a los movimientos de arte nuevos del París de post guerra. Sin embargo, esta expresión no hace suficiente justicia al amplio rango y variedad de artistas que dominaron la capital francesa.[5] Mirando en retrospectiva hacia el año 1944, Bernard Dorival nombró a estos diversos artistas, como Jean-René Bazaine, Lucien Lautrec, Alfred Mannessier y Edouard Pignon, quienes presentaron sus obras artísticas durante la ocupación, 'los herederos del cubismo, fovismo, expresionismo, surrealismo y arte concreto.'[6]

Estas fueron las diversas influencias con las que Vigas, de veintinueve años, tuvo contacto a su llegada a París en 1952. Miró, para ese entonces, ya había dejado la capital francesa para dirigirse a España e hizo planes para retirarse definitivamente a su amada isla de Mallorca. París funcionó como una ‘olla de presión’ para Vigas, justo como lo fue para Miró. El desarrollo artístico de Vigas rápidamente lo llevó a través de varios estilos y hacia una imaginería abstracto-figurativa en la que el símbolo desempeñaba un papel esencial.

Como señala Marek Bartelik en su contribución más adelante de esta publicación (inserte el número de página aquí), Vigas después de su llegada a París, quedó fascinado brevemente por el surrealismo. Esto tenía que ver no sólo con el interés decreciente en este movimiento, sino sobre todo con la interpretación específicamente occidental de su fundador, André Breton. En su 'Manifesto Surrealista', Breton define surrealismo de la siguiente manera:

"Automatismo psíquico en estado puro, por el cual se propone expresar... el funcionamiento real del pensamiento... en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, exento de cualquier preocupación estética o moral."[7]

La interpretación latinoamericana del surrealismo es menos rígida. Vigas y otros artistas latinoamericanos no se interesaron tanto en hacer una conexión con la 'realidad superior' del subconsciente - una definición que presupone un ejercicio intelectual en lugar de una acción dirigida automáticamente. Continuando en las mismas líneas de Alejo Carpentier, Vigas empleó un enfoque más intuitivo del surrealismo como fenómeno natural, la presencia de lo mágico en lo cotidiano.

Para Vigas, la noción de 'lo real maravilloso' estaba en el corazón de su identidad como un artista latinoamericano. Él consideró su deber conectar las fuentes antiguas de su cultura con la modernidad: el artista como intermediario entre el presente y el pasado.

Inmediatamente después de su llegada a París, Vigas creó una serie de collages con un personaje mágico. La serie tiene sorprendentes similitudes con la obra abstracta figurativa que Miró había hecho en los años veinte. Los collages han sido recientemente redescubiertos en los archivos de la Fundación Oswaldo Vigas.

Esta serie de Vigas seguramente no resultó de la influencia directa de Miró. Vigas conocía el trabajo de Miró principalmente por medio de libros. A diferencia del trabajo de contemporáneos como Picasso, el trabajo de Miró casi nunca se presentó en Venezuela en las décadas de 1950s y 1960s; por ejemplo, no estuvo representado en la Exposición Internacional de Pintura del Ateneo de Valencia en 1955, organizada por Vigas. Justo en 1959 grabados de Miró fueron exhibidos en la Sala de Mendoza en Caracas. Esto es de remarcar porque el artista catalán tuvo muchas exposiciones en esos años, y estuvo, por ejemplo, activo en los Estados Unidos.

Une vez en París, curiosamente, el camino de los dos artistas no se cruzaron. Documentos en los archivos de la Fundación Oswaldo Vigas demuestran que Vigas fue introducido al arte de Miró a través de varias exhibiciones, en la galería Maeght, entre otras. En 1962, visitó la exposición retrospectiva de Miró en el Musée National d'Art Moderne. También ambos fueron representados en varias exhibiciones grupales, incluyendo The 1955 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Art.

No podemos tener certeza hasta qué punto los collages de 1952 fueron directamente inspirados por Miró, pero la afinidad es sorprendente. Formas abstractas fueron aplicadas a una superficie plana en colores primarios y contrastantes. Las misteriosas figuras, mitad humanas, mitad animales son fuertemente reminiscencias de los símbolos del artista catalán. No es tanto la semejanza formal en la técnica, forma y expresión que hacen estos collages tan interesantes; más bien, testifican una afinidad silenciosa entre dos artistas de generaciones distintas y diferentes continentes. Lo que sí sabemos es que, en los setenta, Vigas se refirió directamente a su afinidad con Miró, con la serie Homenaje a Miró.[8]

Artistas creadores de mitos

En otra parte de la publicación (insertar número de página), Álvaro Medina declara que, en Venezuela, Vigas era el más franco y valiente en seguir el camino ya trazado por Constantin Brâncusi, Paul Klee, Max Ernst, Alberto Giacometti, Joan Miró y Henry Moore. Con este 'camino', Álvaro se refiere a la apreciación y apropiación de expresiones no occidentales por parte de artistas europeos, especialmente modernos. Pero ¿qué implicaba este camino, precisamente?  ¿Y podemos mirarlo desde un ángulo diferente? ¿Podríamos observar la obra de arte y el ejercicio artístico de Miró desde una perspectiva diferente, conectándolo con una generación más joven de pintores latinoamericano, representada en este caso por Vigas?

Visto de esta manera, la siguiente declaración de Vigas puede ayudar:

" Estos artistas que he nombrado Paul Klee y Miró, los más importantes, estuvieron en el secreto mucho antes de que a ningún otro pintor de nuestro continente se le ocurriera abandonar lo anecdótica por lo intrínseco imperecedero que hay en el alma del mito americano, lo cual no es un atributo exclusivo a él , ya que en el sustrato racional todos los hombres se parecen y el arte que ellos producen, echando a un lado las diferencias raciales o geográficas, toca siempre a los mismos mecanismos anímicos, los cuales se asemejan en todos los pueblos."[9]

Es en esta interpretación latinoamericana de lo surreal, de los mitos y el alma, Vigas y Miró se unieron el uno al otro sin esfuerzo. A pesar del hecho de que Breton llama a Miró ‘el más surrealista de todos nosotros', Miró nunca se unió oficialmente a los surrealistas. Tomó una posición autónoma radical, enfocada a desarrollar imágenes que consistían en símbolos recurrentes relacionados con lo mágico. Miró desarrollo un universo completamente original que estaba profundamente arraigado en su entorno directo, - la cultura y la naturaleza catalana. Vigas, desde su muy específica perspectiva latinoamericana, tomó una posición autónoma similar.

Ambos artistas pueden ser considerados como 'creadores de mitos'. Ellos transformaron la escala y el significado de elementos para evocar una dimensión diferente. La gente asume que las manifestaciones animales y los símbolos recurrentes, como la mujer, el ave, los cuerpos celestes y la serpiente, por ejemplo, se refieren a un mundo superior o un inframundo. Miró y Vigas provienen de fuentes similares, como la prehistoria, el arte popular y la cultura popular.

Ambos artistas consideraron trabajar a partir del material y los elementos que tenían a la mano como el camino preeminente para llegar a una forma de expresión lo más original posible. Es sorprendente que al final de su vida, tanto Miró como Vigas comenzaron a explorar otras disciplinas, tales como la cerámica, escultura y textiles. En los años setenta, Miró que estaba ya en sus ochenta en ese entonces, comenzó a pintar en lienzos de gran formato hechos de yute crudo. Para ambos, Vigas y Miró, la experimentación no era un fin en sí misma. Trabajar en diferentes disciplinas era primordialmente un servicio al resultado final.

Pasaron cincuenta años entre el trabajo previamente mencionado La terre labourée y Paysage animé de 1973. Esta última pintura está claramente conectada con el arte mágico desarrollado por el joven Miró de los veinte años. De hecho, es una radicalización de ese trabajo.

Vigas, también, continuó recurriendo a ciertos temas a lo largo de su vida, testigo de esto por ejemplo América, la madre (1987). Esta obra está inspirada en un tema que Vigas realizó durante su juventud en 1953 en París. Las figuras perfiladas por líneas negras forman una parte inseparable de un todo mágico más grande. Los arquetipos nos parecen familiares y pueden ser remontados a trabajos anteriores como Las tres gracias (1948), El alacrán (1952) y la serie Brujas.

Vigas tenía 64 años cuando realizó esa obra. La poderosa figura materna representa el alma del mundo latinoamericano. Ella está conectada con todo alrededor suyo, desde el niño hasta el cosmos. En ese mismo año, Vigas creó una serie de importantes esculturas, tanto en bronce como en arcilla cruda, rememorando significados y símbolos que también caracterizaron su trabajo inicial. En Divinidad lunar (1987) por ejemplo, el reino sublunar y celestial se combinan en una elegante figura arquetípica. La figura está adornada con una forma de hoz que se puede asociar directamente con la luna creciente familiar de Miró. Podemos apreciar figuras con arquetipos similares en las pinturas de Vigas de los cincuenta, tales como Bruja nocturna (1951), en el que una figura humana arquetípica está flanqueada por una luna creciente. Las pinturas de Vigas de los noventa y 2000 también tenían símbolos familiares. Obras como Diablesco (1999) y Doncella (2007), ambas gran formato, nos muestran a un Vigas mayor, cuyo trabajo sigue siendo prominentemente representar a la figura de la mujer y los lados oscuros y mágicos de la vida.

La conexión entre Miró y Vigas nunca antes había sido explorada extensamente. Un mayor conocimiento de la afinidad artística entre el maestro catalán y Vigas, quien fue treinta años menor que él, pueden poner ambos cuerpos de trabajo en una perspectiva más amplia, a través del tiempo, el espacio y los continentes.