Vigas Informalista, Paris 1959-1964
Ascaso Gallery, Miami, EE.UU.
Noviembre 2014

Vigas Informalista, Paris 1959-1964
Marek Bartelik

Desarrollada desde su hogar en Caracas, la actividad creativa de Oswaldo Vigas se mantuvo constante hasta sus últimos días.

Esta es su primera exposición individual desde su fallecimiento el 22 de abril de 2014, a los 90 años. También podríamos decir que es la "primera", no porque creamos que su pérdida irreparable signifique una especie de ruptura causal, sino para enfatizar que a pesar de ello sigue siendo un artista de primerísima importancia. [1] De hecho, podría argumentarse que, para una individualidad tan profundamente comprometida con la práctica artística como Vigas, cada una de sus sucesivas exposiciones sigue siendo la primera, ya que representa lo esencial de su existencia, que para un artista es siempre hacer arte. Su impulso artístico recuerda el de grandes pintores como Henri Matisse, que siguió trabajando desde el lecho donde la edad provecta lo había confinado, insistiendo en que "los límites de mi imaginación pertenecen al Espacio" [2]. Como la del maestro francés, la imaginación de Vigas era indiscutiblemente ilimitada.

Esta exposición es la segunda que la Galería Ascaso dedica a un momento específico de su carrera artística, esta vez al período entre 1959 y 1964, durante el cual la obra de Vigas alcanzó un nivel particularmente novedoso de expresividad, abstracción y heterogeneidad [3]. Las pinturas de ese período revelan el interés de Vigas por el expresionismo abstracto y la abstracción lírica, aunque se diferencian claramente de sus creaciones anteriores y posteriores a estos años. El período en cuestión fue marcado por dos importantes viajes, que fueron de hecho dos retornos: a finales de 1958, el artista regresó a París tras una prolongada estadía en Venezuela; mientras que, a mediados de 1964, volvió a su país natal, donde residiría por el resto de su vida. Entre ambos retornos, dedicó su tiempo a intensas y prolíficas actividades artísticas, cuyo resultado fue una obra de importancia capital, sumamente "Vigasiana", como diría el artista.

Vigas vivió en París desde fines de 1952, y expuso su trabajo regularmente en esta ciudad desde 1956. En los primeros años de su estadía en la capital francesa, estudió en la École des Beaux- Arts, tomando posteriormente cursos de filosofía en la Sorbona. Tras su reconocimiento como talento emergente enmarcado en el resurgimiento figurativo de la post-guerra, fue invitado a participar en las bienales de Venecia, Barcelona y Sao Paulo. Mientras consolidaba local e internacionalmente su presencia como pintor[4], Vigas se asoció con un grupo de artistas latinoamericanos expatriados en París, que incluía a Antonio Berni, Agustín Cárdenas, Jorge R. Camacho Lazo, Wifredo Lam, Roberto Matta, Alicia Penalba, Mercedes Pardo y Fernando de Szyszlo. También se involucró con la revista Signa/, donde publicaban críticos como Raoul-Jean Moulin, José-Augusto Franca, Jean-Clarence Lambert y Karl-Kristian Ringström. Estos artistas y críticos defendían los nuevos enfoques de la figuración, enraizados tanto en las tendencias expresionistas del arte moderno como en las culturas y el arte Precolombinos, considerados estos últimos como "prehistóricos" y por lo tanto universales [5]. En sus primeras apreciaciones de la obra de Vigas, los críticos europeos enfatizaban y alababan la peculiaridad de su emocionalidad dionisíaca, expresada en su proceso creativo y empleada como vehículo de comunicación directa con el espectador, que ellos suponían asociada con su fiero temperamento "latinoamericano". En 1957, Vigas describía su estilo de entonces de una manera general y, podríamos decir, más abierta, como "[un] sistema de signos y símbolos, una manera personal de concebir objetos, figuras, planos de color, líneas, espacios" [6], refiriéndose a la heterogeneidad de su lenguaje artístico, que abarcaba una compleja matriz de referentes y modos de expresión.

Durante su estadía en Venezuela en 1958, Vigas no sólo participó activamente en la vida artística del país, sino también en el movimiento social que condujo al derrocamiento de la dictadura del general Marcos Pérez Jiménez, que había gobernado Venezuela desde 1952. Cuando en noviembre de 1958 Vigas regresó a Francia, encontró que el país donde residía difería enormemente del que acababa de dejar. Pocos meses después, Charles de Gaulle asumiría como primer presidente de la Quinta República, mientras que en Argelia continuaría la guerra civil. Había cambios culturales significativos, especialmente la forma en que los franceses habían redefinido el significado de su "alta cultura" y del arte contemporáneo [7]. Estos cambios se hicieron patentes cuando, al año siguiente, Pierre Restany publicó la "Declaración Constitutiva del Nuevo Realismo". En este manifiesto, el Nuevo Realismo se equiparaba con una nueva forma de percibir lo real, "no a través del prisma de una transcripción conceptual o imaginaria", sino por una relación directa con la realidad, entendida ésta como la cultura moderna del consumo y los medios de comunicación de masas; declarando además que la pintura de caballete era un medio clásico cuyo "momento ya había pasado" [8]. La "Novedad" era, de hecho, un cri du jour. el "Nuevo Realismo" en el arte, la "Nueva Ola" en el cine, el "Nouveau román" en literatura.

Con el regreso de Vigas, su estilo comenzó a cambiar. En este período encontramos un nuevo Vigas: un constructivista convertido en rebelde informalista, con un enfoque pictórico drásticamente volcado hacia un estilo gestual asociado con el expresionismo abstracto, cuyo equivalente francés se denominaba art informel [9], conocido en lengua española como "informalismo" [10]. El cambio artístico de Vigas corría en paralelo con el de los artistas usualmente llamados Expresionistas Abstractos de segunda generación [11], asociados en Francia con los proponentes de la abstracción lírica [12], insatisfechos tanto con el predominio creciente del arte pop y del Nuevo Realismo, como con el impulso conceptual hacia el neo-dadaísmo [13]. En Francia, la vitalidad de la pintura figurativa "heroica" se veía reforzada por la presencia de los "Viejos Maestros" del arte moderno: Georges Braque, Fernand Léger, Henri Matisse y Pablo Picasso, así como por la seducción persistente del existencialismo, con su énfasis en la condición humana, en la cual la existencia antecede a la esencia. André Bretón, que seguía abogando por la importancia del espíritu surrealista, reafirmando la "belleza convulsiva" y su interés por las culturas aborígenes, hacía también una contribución Importante para mantener viva la pintura figurativa, mientras los Tristes Tropiques de Claude Lévi-Strauss, publicados en 1955, estimulaban el pensamiento crítico sobre el significado social y cultural del arte moderno, popularizando el modelo estructuralista por encima del psicologista para evaluar la realidad social.

Pese a los constantes anuncios de la "Caída de París" desde el comienzo de la Segunda Guerra Mundial [14], la capital francesa seguía siendo después del conflicto un centro vital para la difusión mundial de nuevas ideas acerca del arte. Sin embargo, estas mismas ideas experimentaron rápidos cambios. En su libro aún inédito sobre el escenario parisino de principios de los años 60, la historiadora del arte Catherine Dossin afirma que "[l]os europeos occidentales no sólo estaban a la zaga económica y políticamente de los Estados Unidos, sino que se hicieron dependientes de su estilo, moda y cultura" [15]. Esta "dependencia" hizo que muchos jóvenes artistas europeos se aproximaran más al arte pop que al expresionismo abstracto, en parte debido a que este último era percibido como derivado del arte europeo, mientras que el primero se consideraba una expresión genuinamente estadounidense.

Vigas nunca respondió directamente al llamado de los artistas pop británicos y estadounidenses y de los Nuevos Realistas franceses a aproximar el arte a la vida adoptando la iconografía de la cultura de consumo. Tampoco suscribió plenamente las prescripciones de Clement Greenberg, que influyeron a tantos artistas en Estados Unidos y otras partes, relativas a centrar la atención en la superficie de la pintura y a confirmar la condición plana del lienzo. Para el artista venezolano, esa condición plana no derivaba tanto de la especificidad del medio de la pintura —un concepto moderno sui generis— como de los aspectos "primordiales" del arte, lo que lo acercaba más a Jean Dubuffet y su tratamiento de los materiales para hacer del arte una "sustancia viviente", así como al grupo CoBrA [16]. En consecuencia, la superficie de los cuadros de Vigas entre finales de los 50 y comienzos de los 60 siguió siendo plenamente visceral, rezumando gruesos trazos de pintura mientras exponía una autoconciencia discordante como parte del acto creativo. Muchos cuadros suyos de este período enfatizan la cualidad porosa tanto de la superficie como de la pincelada; la pintura en esas obras suele comportarse como lava volcánica, imponiendo su propia gravedad al terreno natural del lienzo. Pero también se percibe un toque teatral en su distorsión de la figura, que refuerza sus cualidades trágicas. Algunos protagonistas de estos cuadros de Vigas pudieran parecer descendientes del Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud, cuya concepción debe mucho a ciertas formas orientales del teatro, así como a los años que Artaud pasó en México [17].

Entre 1959 y 1960, pintó Vigas una serie de obras con audaces formas redondeadas, abstractas y figurativas al mismo tiempo, comprimidas estrechamente en el espacio pictórico plano. Estas obras pertenecen a la serie "Piedras Fértiles (Paisajes y formas)". Expresiones como "piedras fértiles" y "paisajes y formas" parecen contradictorias, pero sólo si las tratamos como constructos lógico-abstractos. De otro modo, sugieren un mundo de experiencia física, donde el pasado y el presente permanecen entrelazados, beneficiándose de la tensión y fricción entre ellos. Analizando el enfoque espacial pictórico de Vigas, podríamos rememorar el "empujar y halar" de la teoría del movimiento de Hans Hoffman, basada en una combinación de color, luz y forma para animar el lienzo, para hacerlo "respirar", como se discute en su libro de 1948 La búsqueda de lo real y otros ensayos [18]. Escribe Hoffmann: "El problema técnico del artista es cómo transformar el material con el que trabaja para retornarlo a la esfera del espíritu" [19]. Vigas concordaría con Hoffmann en que el propósito del proceso creativo no es imitar la naturaleza, sino trabajar en paralelo con ella, contribuir a su crecimiento.

Aunque algunos cuadros de esa serie, como Piedras fértiles II, 1959 y Paisaje mítico XII, 1960 pueden evocar ciertas obras de Hoffmann, son sin embargo mucho más viscerales, rayanos en lo abyecto. Es claro que, aunque ambos artistas pueden tener pensamientos similares sobre los requisitos formales del arte moderno y afirmar su independencia de la naturaleza, cada uno lo comprende de un modo distinto. Para el pintor estadounidense, la naturaleza forma parte del reino de lo bello, y en última instancia de lo abstracto, mientras que para el artista venezolano la naturaleza es esencialmente sublime, y por lo tanto mucho más "inestable" en términos de ser abstracta o figurativa. Totalmente parcializado por lo emocional, el arte de Vigas es anti-clásico, pertenece al ámbito de la pasión y la violencia. Es en este ámbito dinámico donde Vigas halla un terreno fértil para sembrar sus formas entre finales de los 50 y principios de los 60´ las amontona unas sobre otras, simulando estratos geológicos — Paisaje mítico IV, 1959— o los talla como grietas llenas de depósitos orgánicos que sufren una descomposición gradual —Piedras fértiles XV, 1960—. Para transmitir cromáticamente la sensación de lo sublime, el artista elige una paleta rembranesca, rica en tonos negros, tierras, ocres, sienas, sombras tostadas y bermellones, reminiscentes también de las "Pinturas Negras" de Goya.

Mientras la Venezuela de 1961 proyectaba una relativa (y en definitiva engañosa) tranquilidad política, Francia seguía sacudida por la conflictividad política y social, que a mediados de octubre culminó con la represión por parte de la policía francesa de una demostración pacífica de los residentes argelinos, con un saldo de 40 muertos. También durante ese año fallecieron numerosas figuras prominentes de la cultura francesa, entre ellos Maurice Merleau-Ponty, George Bataille, Céline, e Yves Klein. A pesar de los disturbios, la vida artística de la capital francesa siguió siendo un vibrante polo de atracción para jóvenes artistas en busca de la fama, como puede verse en tono satírico en la película británica de 1961 El Rebelde (intitulada Di que soy un genio en los EEUU), donde el protagonista, venido de Londres a París para convertirse en pintor, salpicaba pintura en un lienzo y pasaba con una bicicleta por encima para lograr un efecto similar a la técnica del goteo de Pollock, o las "Anthropométries" de Yves Klein, donde las modelos eran usadas como "pinceles vivientes".

Vigas participa en 1961 del "XVIIe Salón de Mai" en el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, junto con Jean Arp, Max Ernst, Gino Severini, Maria Helena Vieira da Silva y Dorothea Tanning. A fines del año expone sus nuevos ienzos en la Galerie Neufville, con Ann Weber y Atilla (Biro). De modo que sus obras se presentaban junto a las de los más destacados modernistas de

Europa y América, y simultáneamente en el contexto de las tendencias más recientes del arte internacional, acompañando a numerosos artistas estadounidenses, vigorosamente promocionados por la Galerie Neufville [20]. En ocasión de la muestra en esta galería, el crítico Michel Courtois notaba el cambio en la obra de Vigas, afirmando que la sensibilidad del artista se había vuelto "más contemplativa" [21]. Los críticos de arte franceses continuaban exaltando los aspectos sensuales y emocionales de la obra de Vigas, pero decían que se habían suavizado, y ya no eran necesariamente tan "latinoamericanos". Vigas, por su parte, como muchos de sus colegas de Centro y Sur América, se preocupaba por comprender su identidad como artista latinoamericano exiliado en Europa, pero también por asumir su diferencia con otros en la misma situación, y en lograr un equilibrio entre diferenciación y singularidad. Estos cuestionamientos lo llevaban a considerar no sólo aspectos estéticos y temperamentos creativos, sino también ciertas inquietudes culturales y políticas específicas de América Central y del Sur, ya que para muchos el término "latinoamericano" implicaba una connotación de activismo [22]. Confrontando este dilema, Vigas se encontró a sí mismo haciendo una especie de triangulación entre las tradiciones artísticas francesas, estadounidenses y "latinoamericanas". Al mismo tiempo, como medida para proteger su individualidad, el artista permanecía abierto a inquietudes humanas de mayor amplitud.

En 1961, la obra de Vigas experimentó una transformación ulterior al aproximarse a la abstracción lírica, la cual, como vástago más "moderado" del expresionismo abstracto, se oponía al cubismo, al surrealismo y a la École de Paris de la preguerra. Los artistas que compartían esta línea seguían a Claude Monet y Wassily Kandinsky, y prestaban mucha atención a las obras de Bazaine, Nicolás de Staél y Wols, así como a artistas novedosos como Georges Mathieu y Pierre Soulages. Nacientes III, un óleo sobre papel de 1961 nos muestra a Vigas experimentando con un estilo gestual reminiscente de la caligrafía, y en su Concretización III, 1961 aplica la pintura directamente del tubo sobre el lienzo, una técnica que por aquel entonces Mathieu había convertido en performance. Pero, una vez más, Vigas permanece fiel a sí mismo, sondeando la esencia de su identidad como artista que busca inspiración en la prehistoria y la mitología, abierto a la experiencia de otros, pero preservando su deseo de mantenerse anclado en su cultura natal. Esta tendencia es particularmente visible en un gran lienzo titulado Gran paisaje mítico, 196. En él, el paisaje es tan "grande" que la única manera de abarcarlo es mirándolo desde muy arriba. Visto a través de una especie de niebla, parece un espejismo cartográfico incoado, cuya dimensión mítica concuerda con la descripción del enorme mapa descrito por Jorge Luis Borges en su enigmático relato de un solo párrafo "Sobre la exactitud de la ciencia" [23]. En ese texto, Borges cuenta que ese "mapa-territorio" ha sido depositado en un anónimo "desierto de Occidente", donde sirve como albergue ocasional para mendigos y bestias. Al mirar la pintura de Vigas, puede detectarse una búsqueda similar de un "equilibrio" entre arte y vida, en el cual la descomposición y el crecimiento son parte de un mismo proceso donde el Occidente gradualmente decae mientras el sol brilla en el Sur.

1962 es el año marcado por la declaración de la Independencia de Argelia y la crisis de los misiles cubanos, que colocó al mundo al borde de la guerra nuclear. En mayo hubo una crisis bursátil en Nueva York que tuvo un impacto profundo en el mercado del arte, produciendo, como observa Dossin, ondas de pánico en los mercaderes del arte, sobre todo en París, de donde surgió "una conspiración mundial contra el arte abstracto" [24]. Ese año es considerado como el punto de partida de la emergencia del arte pop. Para Vigas, 1962 pertenece a otro intenso período en su vida artística, durante el cual profundizó por cuenta propia su exploración de los límites entre figuración y abstracción [25]. Expuso en la Galerie Neufville con Mariano Hernández, Joan Mitchell, John von Wicht y otros que presentaron pinturas de estilo gestual. Este evento abrió el camino para su exposición Individual en la misma galería al año siguiente, la cual confirmó que Vigas se aliaba con un arte que rechazaba toda tendencia "racionalista", como el pop-art y el op-art, y se comprometía con la expresividad como su principal forma de comunicación.

En 1962, el intento de Vigas de unir la figuración con la abstracción alcanzó nuevos niveles de elaboración visceral en la serie "Personagreste" y en las pinturas en cuyo título aparecía la palabra "cabeza" [26]. En esas obras el artista cambia el foco de la atención del paisaje hacia la figura, que de nuevo suele aparecer como una criatura mitológica, una presencia verdaderamente inquietante.

Lo que distingue esas figuras de, por ejemplo, sus famosas "Brujas" [27], es que son mucho menos totémicas; y que además suelen aparecer en parejas [28]. En lugar de un baile hipnótico y ocasionalmente espeluznante, como en "Brujas", las parejas se enlazan en un abrazo apasionado, como en Personagreste IV, 1962. Insecto II, 1962 es una de las imágenes más inquietantes de este período. Este óleo sobre lienzo representa una criatura con ojos abultados que recuerda a las brujas de Vigas, pero que se reduce a una forma antropomórfica definida por unas pocas líneas ondulantes ejecutadas con bruscas pinceladas en rojo, azul y negro. Estas pinceladas "soportan" la carga emocional de la imagen, sugiriendo una intensa descarga de energía creativa (y posiblemente erótica), al mismo tiempo que producen un poderoso efecto pictórico.

Los críticos, de nuevo, notaron inmediatamente el cambio. En ocasión de la muestra "Martin Bradley, Byung, Vigas" en la Galerie Librairie Anglaise en agosto de 1963, los cuadros de Vigas fueron alabados una vez más por ser "gestuales y poderosamente tormentosos" [29]. José-Augusto Franca llamó a las pinturas de Vigas "un espectáculo estimulante, tal vez un poco monstruoso, de dimensiones inéditas: esas formas negras, serpientes vivientes, amenazantes en las composiciones al óleo, se organizan en sus temperas, uniéndose al juego de gestos como ofreciendo claves a nuestra lectura, o como compases que señalan el camino" [30]. Todos los críticos enfatizaron el espectacular engranaje de pasión y lirismo que constituye, de hecho, una de las mayores fortalezas del arte de Vigas, independientemente de sus particularidades estilísticas.

En 1964, el año en que Vigas retorna a Venezuela, muere Georges Braque, dejando a Picasso como el último pionero sobreviviente de la moderna figuración heroica en Francia. Fue el año en que Robert Rauschenberg recibió el Grand Prix de la Bienal de Venecia, lo que para muchos significó la definitiva "Caída de París" y la consagración de Nueva York como nuevo centro mundial del arte. En Europa, la influencia de la cultura estadounidense, ya fuera "alta" o "baja", iba en aumento. El fenómeno había sido captado brillantemente por el magistral debut fílmico de Jean-Luc Godard, "Sin Aliento" (exhibida en 1960), que presenta a París como una meca para jóvenes aventureros, y donde un rufián francés (interpretado por Jean-Paul Belmondo), que toma como modelo los personajes encarnados por Humphrey Bogart, se enamora de una estudiante estadounidense (Interpretada por Jean Seberg) que adora a Willlam Faulkner, Mozart y Plerre-Auguste Renolr [31]. Pero el París de 1964 ya no era el París de Vigas, puesto que, como explica Janlne Gastes, "Oswaldo ya no se sentía "en casa" en Francia". De modo que, a la edad de 38 años, eligió iniciar un "nuevo" capítulo de su vida regresando a su país natal, donde se dedicaría a hacer arte y promoverlo con una energía renovada.

En 1964, la exposición individual de Vigas en la Galerie Neufville, realizada el año anterior, fue ampliada para presentarla en Caracas, en la Fundación Eugenio Mendoza. Entre las obras incluidas en la muestra estaban Naciente I y Géminis, ambas de 1962 y Vuelo ígneo, 1963. Las dos primeras despliegan nuevamente una sutil interacción entre figuración y abstracción, la marca del estilo de Vigas en aquel momento; mientras que la tercera es un ejemplo emblemático de la abstracción gestual, más cercana a Cy Twombly que a Jackson Pollock, característica de la obra de Vigas entre 1963 y 1964. Las formas lineales "flotan" contra el fondo blanco y ocre, intersectando la superficie, enroscándose, torciéndose y girando suavemente, produciendo una figura serpentinata moderna que imprime un movimiento perpetuo a la imagen. Aunque es eminentemente abstracta, se detectan en la imagen dos figuras antropomórficas, que asemejan un pájaro y otro animal cerniéndose uno sobre otro. La dinámica misma de esta última interacción imposibilita determinar si se trata de una lucha o un acto de amor (o de ambos), pero la imagen parece evocar la esencia de la naturaleza humana, en la cual se entrelazan frecuentemente la violencia y el amor, cuya expresión parece ser facilitada por la abstracción gestual, gracias al accionar rítmico del pincel. El estilo gestual de Vigas también puede entenderse como una especie de escritura performativa en tiempo presente: el movimiento de la mano del artista se convierte en agente de las emociones que él comparte con el espectador. En consecuencia, todo lo que ocurre en la pintura de Vigas tiene lugar en el presente (física, corporal y espacialmente), y se revela espléndidamente ante nuestros ojos.

Tras su retorno a Venezuela, Vigas, paradójicamente, dejó de ser etiquetado como un artista latinoamericano, o al menos los críticos dejaron de hacerlo con la misma frecuencia, y cuando lo hicieron, matizaron mucho más la distinción [32]. Podría decirse que su retorno le permitió consolidar su posición como la de un artista universal que vivía en Sudamérica. Este cambio se vio reflejado en un texto que acompañaba su primera exposición individual en Venezuela inmediatamente después de su regreso. Para esta muestra en la Fundación Eugenio Mendoza, Raoul-Jean Moulin comienza escribiendo lo siguiente: "Cuando Vigas expone en París por primera vez en 1956, su pintura pone en evidencia las restricciones de un oficio: la seducción de colocar pinturas trabajadas con aplicación, una disciplina de formas estáticas y definidas. Confinada en sí misma, demanda [su] reacción" [33]. En los años siguientes en París, Vigas asumió el desafío de hacer justamente eso, "reaccionar" con resultados tan espectaculares que Moulin pudo concluir su texto con esta evaluación de la muestra: "Participamos en la manifestación de una visión del mundo ligada a la responsabilidad moral de la acción" [34]. Esas palabras resultaron ser proféticas: su visión responsable del mundo sería el fundamento del arte de Vigas en los años subsiguientes.

El Dr. Marek Bartelik, crítico, historiador del arte y poeta, reside en Nueva York.

Actualmente es Presidente de AICA International.

Notas: