Vigas 1942 al 1990. Lo Figurativo y lo Telúrico.
Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas, Venezuela
3 de octubre – 11 de noviembre, 1990

Esta exposición antológica de un artista que ha cruzado el horizonte de la plástica venezolana exhibiendo tan coherente alfabeto expresivo, constituye un acto de fe en la gloriosa trayectoria del patrimonio visual venezolano.

Desde sus primeras obras, Oswaldo Vigas anunció un lenguaje visual que promulgaba los significantes simbólicos, las formas orgánicas y las emociones ancestrales. Si dejamos correr en el tiempo una mirada resuelta a encontrar los orígenes de su trayectoria, observaremos que ésta se extiende, generosa y profunda, por casi cinco décadas. En verdad, medio siglo es ya un tiempo sobrecogedor y vasto para marcar y definir todo un ciclo artístico. Pero en el caso de Vigas, este medio siglo desemboca en la apertura de nuevas y ricas alternativas. Porque él es, hoy por hoy, un creador en plena eclosión productiva, que nos sorprende cada vez con nuevos hallazgos y proposiciones, constituyéndose, él mismo, en fuerza hermosamente estimulante para el arte de los nuevos tiempos y los nuevos continentes.

Oswaldo Vigas no sólo nos ha representado brillantemente en las más diversas confrontaciones internacionales, sino que, en su obra, ha sabido encarnar el empuje creador de todo el continente americano, como expresión de una voluntad de afirmación y renovación. Vigas ha asumido, a lo largo de su desarrollo como artista, una posición esencialmente telúrica, abrazando el sustrato cultural que nos identifica como nación. Sus figuras, bañadas del carisma de la mitología, de las raíces y los signos, han creado una antropología visual que permite regocijarnos ante sus telas, evocando sus Brujas, sus Señoras, dioses y símbolos que conformaron la llamada escuela del Realismo Mágico en todo el continente. Con su obra, Vigas abre un proceso al tratamiento de la nueva pintura, para hacerla sensible a nuevos contenidos en los cuales se integran la magia, la naturaleza, las creencias y culturas que nos han precedido en el tiempo, y que siguen siendo parte sustancial, apasionante y determinante de nuestra realidad. Pero ser americano, asumirse como tal, conlleva también una dimensión cosmopolita. Así lo ha hecho Vigas, y así lo evidencia su pintura. Ha logrado forjar un lenguaje pictórico bien específico, a partir de la armónica fusión entre el acervo latinoamericano y la vanguardia internacional.

El homenaje que hoy le rinde Venezuela, a través de uno de los museos más sobresalientes de este continente, y con la imposición de la Orden Francisco de Miranda en su Primera Clase, tiene la doble forma de una gran retrospectiva para el artista y un reconocimiento para un hombre cuya pasión ha sido siempre Venezuela y, por ello mismo, América. Porque, en efecto, la presencia de Vigas en nuestro país y fuera de él constituye un aporte fundamental al ideal americanista. Nuestra cultura, sobre todo en el curso de este siglo; ha ido oscilando entre la expresión de lo universal —a lo cual pertenecemos sin duda— y la reivindicación del sentir propio —que no debemos eludir—. Oswaldo Vigas ha sabido asumir esta dualidad. Toda su obra tiende a la americanidad, como una escogencia personal que recoge y sublima un anhelo colectivo. Toda su iconografía, dentro de su versatilidad, remite a la tradición latinoamericana y, más aún, caribeña. Oswaldo Vigas hace de la pintura el dominio de lo Real Maravilloso. Surrealismo, mitos, violencia, humor se entremezclan en sus cuadros como en las novelas de Carpentier.

Esta exposición será, en consecuencia, una vía de reconocimiento y exaltación para el artista Oswaldo Vigas. Pero también un espejo ideal que nos revela toda una vida para crear nuevos mundos, porque la esencial motivación de su existencia artística no ha sido otra cosa que la conquista de un nuevo mundo para el arte y para los hombres, donde el pasado trasciende en su sentido eterno y el futuro despierta con el sol más deslumbrante.

José Antonio Abreu

MINISTRO DE ESTADO PARA LA CULTURA

Caracas, 3 de octubre de 1990

(Palabras pronunciadas con motivo de la apertura de la exposición. Fragmentos.).

"...Nuestro continente está poblado de señales y advertencias oscuras. Signos telúricos, magias y exorcismos son componentes hondos de nuestra condición. Al mismo tiempo que nos revelan estos símbolos nos sitúan y comprometen dentro de un mundo de efervescencias inquietantes..." Oswaldo Vigas, 1967

I. ARTE Y REVELACION EN OSWALDO VIGAS

"...Su profético llamado traduce el sueño de cada uno de nosotros, esas promesas del alba, esa espera de una transfiguración imprevista, ese poder de transmutación entre todos los reinos, ese deseo de encantamiento por demás inaccesible...". Gastón Diehl, París 1978. Fragmento del Libro Oswaldo Vigas.

Para Oswaldo Vigas, creador de Valencia, el artista debe ser un inconforme ante la realidad y la sociedad, a pesar de vivir y depender de ella, pues en su estética se plantea un “deber ser” que crea una dimensión diferente, llevándonos a tiempos y espacios opuestos al vivir cotidiano. “El verdadero artista rechaza el principio de realidad. Creo que el arte no se hace con las virtudes domésticas. Yo, como artista vivo de la sociedad, pero al mismo tiempo la rechazo.” (Panorama: 1965).

Sus óleos, dibujos, grabados, gouaches... son saetas dirigidas a la conciencia que, a través de nuestra sensibilidad, nos ayudan a crear una nueva visión del universo, permitiéndonos asumir o adquirir un nuevo status existencial. Vigas tiene muy claro esto. Desde los años 50 lo está afirmando:

“La misión de la pintura no es gustar ni convencer, sino inquietar.” (El Carabobeño: 4/9/52).

De ahí la estructura iniciática de su obra, que intenta abrirnos una puerta a un tiempo y un espacio existencial diferentes. La obra de Vigas es el resultado de la proyección de anhelos vitales, que se encuentran plasmados en ella de manera transparente:

“Considero que el papel del arte es inquietar, no tranquilizar; es despertar a la humanidad dormida. Como la vida en el universo es cada vez más dura, el deber del artista es conmoverla, chocarla para que el ser humano adquiera conciencia de su situación. Creo en una moral de acción...” (Martínez Schael, Graciela. Estampas. El Universal 3/10/64).

El simbolismo que se expresa en su plástica es espontáneo; no es creado a través de la razón sino que surge de la psiquis, de ahí que en su obra se manifieste una América auténtica. La concepción estética de este creador reafirma la hipótesis de Mircea Eliade en torno a lo iniciático y lo sagrado en la sociedad actual que, debido a su repliegue, es vivido en terrenos de lo imaginativo y lo estético y de ahí el choque que produce la obra en nuestra psiquis.

“Vigas considera que el acto de pintar es un acto de magia, como un rito en el cual pueden participar únicamente los iniciados. Sin embargo, este se inicia a veces al instante.” (El Carabobeño, 16/10/64).

Si bien Oswaldo Vigas no estuvo consciente en esta época cómo la dimensión estética es reveladora de verdades y universos ignorados, debido a la reacción que provocó su arte (admirado y odiado furibundamente), se vio obligado a asumir una clara posición.

Recordemos la polémica que se levantó cuando ganó, en el año 52, el Premio Nacional de Artes Plásticas, el Boulton y el Arturo Michelena.

“Hacemos un llamado a hombres y mujeres de saber, para que comparen y mesuren, esta tendencia hacia lo feo, lo amoral, aspecto éste que hoy toma caracteres alarmantes en nuestro mundo artístico venezolano.” (Páginas, Editorial 5/7/52) “Ningún jurado tiene derecho a burlarse del arte premiando las brujas protozoarias...” (La Esfera, 13/3/52).

Estos ataques le obligaron a aclarar su posición, que no era otra que la de representar o mostrar la visión interna de las cosas. De ahí el efecto inquietante de su arte para todas las personas que, en aquel entonces (1942-1952) y aún hoy, están acostumbradas a una pintura realista o naturalista, fácil de digerir en términos estéticos, que no afecta o remueve nuestra psiquis y sensibilidad porque son únicamente placenteras a la vista.

EI público estaba acostumbrado a ver la pintura como si leyera un relato: “Se tiende a confundir la pintura con la novela..., muchos desean que la pintura les cuente un cuento, y la pintura se aproxima más a la poesía y la música. El poeta toma la palabra como símbolo y no como una cosa y con ello crea nuevas visiones.” (Carlos Díaz Sosa, La República, 19/7/64).

Buscan leer o comprender racionalmente el cuadro, analíticamente en el mejor de los casos, lo cual les impide sentir con el corazón. Para Vigas, más que tener relación con la novela, la pintura lo tiene con la poesía y la música, que son semillas, gérmenes con efectos sugerentes capaces de remover nuestra sensibilidad y nuestra psiquis, permitiéndonos tener otra visión del mundo, que proporciona una nueva forma de percibir y vivir la realidad.

“El pintor no busca una concepción del mundo, sino que la descubre, la crea.” (El Universal, Estampas, 23/1/58).

Vigas ha ido afinando cada vez más su lenguaje para lograr este objetivo, pues para ella pintura es algo más que unas manchas de color, un juego de ritmos o efectos ópticos.

“Cuando estoy pintando me siento poderoso, después cuando hablo o pienso, lo considero difícil, penoso, trabajoso, fatigante, pero otorgador de felicidad”. (El Nacional, 21/2/64).

Para adentrarnos en la estructura iniciática de la obra de Vigas, debemos descubrir lo que él desea mostrarnos. A lo largo de su fructífera obra, tanto en Venezuela como en París, diversas revelaciones se han ido mostrando en sus proposiciones estéticas. Todas son reflejo de los dilemas de su existir y de cómo su gran sensibilidad ha sido y es afectada por nuestra civilización tecnológica

“...una civilización materialista que ha hecho de la creación de bienes materiales su único objetivo” (El Nacional, 4/6/64).

Ante ello ha ido generando respuestas liberadoras, pues al enfrentarse con las pulsaciones tanáticas de nuestra sociedad no se ha dejado subyugar por el las. Incluso, cuando estas tendencias han tocado su existir, haciéndole vivir una muerte simbólica a través de la angustia y el dolor psíquico, tal como ocurrió en 1959 con la disolución de los Objetos, se aferra a la vida y expresa estas luchas y conquistas en su plástica. Es este uno de los orígenes de sus crucifixiones, manifestaciones de su muerte y anhelo por renacer. La soledad que se palpa en ellas es reflejo de su propia soledad y dolor. Una de las revelaciones de este tema en su obra es la crucifixión que día a día vive nuestra civilización materialista, con su falta de eticidad para con la humanidad y para cada hombre en particular. Así es la situación del ser humano, al centro de todas las tensiones que son inherentes a su existencia, en conflicto entre lo natural y lo cultural.

“No hacerse cómplice de las fuerzas de la muerte, que es el gran escándalo de la condición humana. Esas fuerzas están representadas por la máquina que tiraniza al hombre. Debemos defender las fuerzas de la vida, la de Eros, representada especialmente en la creación artística, que no se han hecho cómplices de los valores efímeros de una sociedad de consumo que ya parece no quisiera construir nada para la eternidad, nada que sea trascendente” (El Nacional, 12/7/82).

Su plástica lucha por evitar el despojamiento del hombre, pues mientras más se aleje de la vitalidad de su existir y del apego a la vida, más desamparado se encontrará. “Mi pintura no sigue una lógica, ni evoluciones lineales. Las diversas etapas de mi obra se han presentado naturalmente sin buscar estar a la moda o en hacer academia, pues nunca la he hecho”. Para Oswaldo Vigas un arte lógico, lleva al vacío: “Despojar a las formas, hacerlas más rotundas, no creo que represente un progreso, pues pierden atributos vitales, quedando sólo el esqueleto sin vida”. El valor de lo intuitivo y la espontaneidad de su estética es otra de sus ideas ejes, que lo emparentan con el arte popular y el arte primitivo, pues ellos son espontáneos y libres de ataduras racionales.

Otra de sus revelaciones es la necesidad de expresar los valores atemporales de la femineidad, expresión de la vida, como intento de compensar los impulsos de muerte de nuestro vivir individual y colectivo. La mujer es el símbolo por excelencia de las fuerzas de la naturaleza y del amor; ella lleva en sí el ser que engendra la vida y cuida de ella, de ahí que las diosas madres sean el símbolo por excelencia del Amor en sus diversas facetas; lo que también ha revelado Vigas en Señoras, realizadas en Mérida en los años 60.

Además, al acercarse al cosmos, nos evidencia su estructura femenina, lo cual es ya una gran revelación y esto lo hace a través de una figuración centrada en la mujer y en el reencuentro con la materia de sus texturas: Salinas, Germinación, Piedra Fértil. Al enfrentarnos a este arquetipo, Vigas desea develarnos la violación que la humanidad actual está realizando en contra de sí misma. A través de Señoras él nos dice que debemos redescubrir lo viviente. Una de las preocupaciones importantes de Vigas a lo largo de toda su obra, gracias a los contenidos simbólicos que crea espontáneamente, es su intento de remover el ser interno y hacernos reencontrar con nuestro origen cósmico y con nuestras raíces étnicas y espirituales, que nos permitan alzar el rostro con orgullo ante el mundo.

“Interpreto la pintura siguiendo un sentimiento artístico en el cual busco mi propio sentimiento, es decir el sentimiento americano.” (El Nacional, 23/8/52).

Esto lo logra con el trabajo que realizó magistralmente entre los años 45 y 52, al develar contenidos arquetipales de las Niñas de los Andes, Meriendas, Pescadoras, Brujas y Mujeres témales, logrando a través de ellas reidentificarnos con nuestra etnicidad, rica mezcla de razas y fuerzas espirituales.

Por eso, desde los años 40, dirá enfáticamente “Ante todo soy americano”, pues está consciente de que a través de su arte busca reunificar, religar al hombre con el hombre y con su continente, y un arte que no refleje nuestro ser latinoamericano difícilmente encontrará eco en el alma del continente viviente, tal como lo ha demostrado la historia del arte contemporáneo en América Latina, a pesar de los infatigables esfuerzos de muchos por ocultar esta verdad. La integración de América Latina no se hará a través de una plástica ajena a su ser colectivo y eso la historia lo está afirmando.

La realidad nos engaña, queremos verla tal como lo deseamos; ella está impregnada de nuestra subjetividad, posesiva y consumista. En el mismo plano las verdades más sólidas pueden llegar a convertirse en fósiles, tal como ocurrió con la disgregación y fragmentación vivida en Vigas por los Objetos Negros, Objetos Vegetales, y Objetos Mágicos, que se correspondieron también a una búsqueda filosófica. Estos planteamientos encuentran una pausa al volver de la convulsionada Venezuela a París, tras involucrarse políticamente en el derrocamiento de Pérez Jiménez. Es el momento de renovar el contacto con las religiones y el arte oriental, en particular con el Budismo Zen y la estética taoísta. En ellos encuentra respuestas a sus angustias existenciales.

“En la época informal es cuando más me interesó el Budismo, pero más que él, el Zen. Comencé a leer a Susuki, para conseguir métodos de concentración para evitar la ansiedad y la angustia. Esos Paisajes Exteriores son quizás Paisajes Interiores, como los cuadros del Zen, que no terminan por arriba ni por abajo”.

Comienza así un reexamen de la realidad, un retorno a sí mismo, y un hundimiento en lo telúrico y lo orgánico. Vigas quiere reintegrarse a la totalidad, redescubre así lo ilusorio de la realidad, y de esta vivencia nace su Cosmogonía Plástica (1959-1963), expresada o plasmada en la serie de las Salinas, Piedras Fértiles y Germinaciones. Está al encuentro de las raíces más profundas de la vida, la comunión existente entre lo orgánico y lo inorgánico, entre la piedra y la vida. Una nueva revelación nos da este creador a través de su arte: Somos parte del cosmos.

En la obra de Vigas también está presente el puro goce estético “Uno debe gozar lo que hace y para eso hay que usar el instinto, e incluso la violencia y permitirle al espectador el gozo de desentrañar una obra.” Otro de sus planteamientos es que el arte debe recuperar el goce y la alegría estética, pues de no crearse una obra en esta atmósfera ¿qué podrá trasmitir al espectador? “Me expreso siempre espontáneamente y caigo irresistiblemente en un feroz combate interior, tratando de plasmaren las telas lo más íntimo de mi propio ser.” (La República, 8/12/63).

Así, a través de estas revelaciones, Vigas intenta despertarnos para que redescubramos nuestro tiempo y espacio, que de ser incorporados a nuestro vivir podrían crear una nueva humanidad arraigada en las imágenes que atan al hombre a la vida, como son: lo maternal, lo instintivo, lo dionisíaco y todo lo religante que hay en la cultura humana. Prácticamente, Vigas está proponiendo un nuevo humanismo, y la necesidad del reencuentro del hombre con su libertad interna y con el sentido de trascendencia.

II. LO FEMENINO ARQUETIPAL

Podríamos ver la obra de Oswaldo Vigas como el desarrollo de varios temas, a través de diversos lenguajes plásticos. En ellos, lo femenino es el símbolo aglutinante de toda su obra. Estas connotaciones simbólicas se van desplegando a lo largo de cincuenta años de labor artística. En cada etapa de su vida, Vigas asume el eterno femenino de diversas maneras, llegando este a transformarse en una especie de hilo de Ariadna para recorrer y comprender su vasta obra.

De su primera etapa artística Vigas guarda un dibujo de la Virgen de Coromoto (1942) de fuerza inusitada y trazo seguro, muy representativa de este eje central, que desde sus inicios se manifiesta en su trabajo. La dibujó por ambos lados del papel: en uno de manera realista y en el otro esquematizando la figura. Estamos ante un adolescente. Vigas nació el 4 de Agosto de 1923, en Valencia. La Virgen, símbolo de las diosas Madres, nos señala el inicio de un artista que seguirá desarrollando esta temática durante toda su vida.

Un año después, en 1944, hace un dibujo titulado Eterno Femenino, y de ahí en adelante no abandonará este arquetipo, que se expresa en la ciclicidad de su obra y se manifiesta en el continuo retorno a los mismos temas, tratados con diferentes lenguajes plásticos y técnicas. En Vigas, una de las características esenciales, es que el tiempo en donde se desarrolla su existir no es lineal sino cíclico y esto se vislumbra claramente cuando vemos su obra en forma global, tal como se presenta en esta selección. Desde sus primeros pasos, la pintura de Vigas tiene una evolución interna, en la que paulatinamente irá profundizando en lo femenino y lo telúrico.

Con los años, los temas se repiten y se recrean, sintetizando en las nuevas creaciones sus experiencias existenciales y estéticas. Así como cada vez que la angustia, la desesperación y el dolor lo rondan renacen las crucifixiones, lo maternal o lo femenino arquetipal vuelve al lienzo cada vez que retoma contacto con su tierra natal.

Al colarse la cruz por las rendijas de su ser y plasmarse en el lienzo, Vigas sospecha lo que ocurre. Algo está por redefinirse, por nacer, un nuevo escalón en su anhelo de trascendencia se define a través de la dimensión estética.

Esto ocurre también con lo femenino, que en su obra es proyección o reflejo de su acercamiento a los diversos aspectos del arquetipo de la Mujer.

III. PRIMEROS PASOS EN EL ARTE

Valencia, 1940-1942

En sus primeros años de pintor, Vigas pasea los fines de semana con sus compañeros en los alrededores de Valencia; con él siempre lleva un cuaderno donde bocetea todo lo que ve en la naturaleza, pues siente una gran empatía por ella. Este amor de Vigas por la vida nunca lo ha abandonado; de ahí proviene, en parte, su temor a la muerte. Él ha proyectado en el lienzo la aventura y la lucha de un ser que anhela lo sagrado y ¡qué mayor signo de sacralitud que lo viviente! Desde el dibujo de Virgen de Coromoto (1942), vive inconscientemente atrapado en las redes de lo femenino. Y de esto es fácil percatarse al observar las diversas etapas de su obra, en las cuales sus lienzos, gouaches, grabados, son la puerta de entrada que permite comprender su religamiento con el cosmos.

Como todo niño criado en un mundo provinciano entre juegos y excursiones se familiariza con las fuerzas y expresiones de la naturaleza, manifestación por excelencia de lo femenino-arquetipal. Desde sus primeros pasos en la plástica se alejará de las tendencias predominantes de la pintura que en esa época se hace en Venezuela. Las obras de Vigas, realizadas entre 1941 y 1946, oscilan entre el abstraccionismo, el surrealismo y el antropomorfismo; en muy pocas ocasiones son realistas, y cuando lo son es para satisfacer algún pedido. Sin embargo, al realizar un boceto o tema con toques realistas, vuelve sobre él hasta retener solamente los trazos esenciales.

Cuando se interesa en las formas orgánicas y telúricas, tal como ocurre en Alacrán, Yare, Gallito y Red, obras hechas en Caracas en el año 1952, lo hace buscando ir más allá de las formas reales, pues está al encuentro de las esencias o las estructuras internas de lo natural. Por ello en parte, abandona en esos momentos la figuración humana y fantástica.

IV. LOS POEMAS ILUSTRADOS

Valencia, 1942

En su niñez, además de dibujar bocetos, ayuda en los decorados para el teatro de su escuela y, entre sus ensoñaciones, en sus cuadernos nacen figuras geométricas, que gustan mucho a sus compañeros de clase, quienes se aventuran a pedirle que les ¡lustre con sus destellos la palabra poética nacida entre los corredores del Liceo Pedro Cual. Se reconocen estas obras por su firma: Vigas O., pues así era su nombre en la lista escolar, firma que abandona un poco más tarde debido a un amigo que le hace el comentario de la semejanza con la firma de “Picasso” y le pregunta si era por eso que firma Vigas, O. En ese entonces Vigas desconoce el arte europeo y piensa que Picasso es un profesor de la Escuela de Caracas; tiene entre 15 y 17 años. En París vuelve a darse otro cambio en su firma, que se reduce a Vigas, al final de la década de los 50, esta vez siguiendo el consejo de un galerista.

Entre estas figuras esquematizadas de su primera etapa calificadas como vanguardistas se cuentan: Hilo, Tejo, Construyo (1942), Composición (1942), Objeto Caballo (1942), Ciudadano Elector (1943), Abrazo (1943), Niño Jugando (1944), Tetragramista (1943), Músicos danzando (1943-1944), todas hechas entre 1940 y 1945.

En el año I942, envía algunas obras al Ateneo de Valencia a un concurso de “Poemas Ilustrados”, y gana el Primer Premio. Las críticas a ese Premio son muy fuertes y arrecian cuando Vigas, en septiembre de ese mismo año, expone un conjunto de obras en el Ateneo de Valencia. Tiene 17 años; la prensa regional habla de las “rarezas” de Vigas...

A partir de 1942, tras ganar ese Primer Premio, Vigas comienza a vender sus cuadros, lo cual le es de gran ayuda pues se crió con limitaciones económicas, debido en parte a que su padre, José de Jesús Vigas Sánchez Alcalá, murió cuando el pintor aún era un niño. Los primeros compradores de sus obras le piden que entre esas rarezas abstractas pinte flores u otras cosas. Nace así un grupo de obras figurativas que hoy está entre los coleccionistas de Valencia.

En los años siguientes, su figuración se enfrenta más con la realidad, pero subjetivizándola completamente. Estamos en la época de Entierro (1944-45), Lejanía (1945), Procesión en Guacara (1945), donde aparece su primera crucifixión, tema que se repetirá en 1953, 1963,1982 y 1990, renaciendo en su plástica cada vez que en su obra y su vida se establece un proceso de cambio. De este período también es el Espectro del Músico (1945), donde dominan los tonos azules, que dan a la obra una atmósfera que refuerza la figuración onírica. Es esta una figuración en donde se mezcla la abstracción con los ambientes oníricos, por esto algunos críticos lo han clasificado surrealista.

La poesía que domina en el Espectro del Músico es avasallante y nos orienta a otra fuerte característica de su obra, la rítmica de su plástica. Expresada en todo su hacer, un claro ejemplo de ello son sus escritos, que respiran la misma cadencia que los juegos de formas y colores de sus cuadros.

V. LA FIGURACION FEMENINA A PARTIR DE 1942

Después de los años 44-45, la figuración femenina comienza a geometrizarse, buscando atrapar su esencia más allá de las cambiantes formas. Las curvas se van suavizando a medida que avanza esta etapa. En Maternidad Terrible (1946-1947), las líneas aún son duras, pero a partir de Niña de los Andes (1946-1947), lo curvilíneo se impone, pasando por las Meriendas (1947) y Pescadoras (1949), y domina la circularidad que implica la integración de lo humano al cosmos. Las figuras nacen a partir de unidades básicas que representan el entorno y que en etapas anteriores fueron usadas para simbolizar hojas, pájaros, rocas, montañas. Oswaldo Vigas crea a través de este proceso su propia sintaxis plástica para poder traducir lo dinámico, lo dialéctico y la mutabilidad del cosmos. Ha madurado ya su lenguaje, y ha logrado incorporar a su estilo aquello que, de manera insegura, plasmaba en sus primeros dibujos de mediados de los años 40, donde la barrera entre lo animal y lo vegetal se rompía, tal como ocurría en Palmera Animal (1942). Como culminación de esta etapa nacen las últimas obras del año 1952, antes de partir a París: Alacrán, Yare, La Red, Gallito, Presagio.

EI grupo de Las Tres Gracias (1949) que cierra el período figurativo anterior, muestra en su desnudez geométrica la fuerza del amor. En sus pechos, caderas y muslos redondos, lo esencial del cuerpo femenino se presenta en toda su eroticidad. Son formas vivientes que palpitan de sexualidad, de coquetería oculta, en los pequeños detalles del lienzo.

VI. EL ABANDONO DE LAS FORMAS EXTERNAS

Caracas, 1949 – 1952

En los desnudos femeninos de la serie de las Meriendas (1948-1949), los rostros se empiezan a achatar, los marrones dominan, lo telúrico se transforma en la piel de estos seres. Así inicia Oswaldo Vigas su buceo arquetipal en el inconsciente y lo mítico. Abandona lo aparentemente real, deja de urgar en lo externo, en la realidad física. La piel que recubre los cuerpos de las Meriendas parecen costras de tierra y señalan el proceso que se avecina: el encuentro de la imagen arquetipal de lo femenino que llevará a Vigas, en esta etapa, a una simbología universal. Proceso similar se da en México con la obra de Rufino Tamayo.

EI desnudo es progresivo; antes de que éste surja en las Meriendas, las figuras femeninas estaban cubiertas con mantos, tal como se ve en la serie de Niñas de los Andes. El acercamiento a la piel es lento, pero cuando el artista lo alcanza, el siguiente paso es traspasar lo corporal para llegar a la interioridad arquetipal.

VII. LAS BRUJAS

Caracas, 1951 – 1952

“Después de aplastarles la cabeza (como en la cerámica precolombina), les estiré el cuello, les puse a relucir las costillas, las corté a navajazos de arriba abajo, les arranqué dedos en las manos y los pies. Les puse al descubierto los huesos de los brazos, les hice crecer algunas ramas, retoños y frutas tropicales en cualquier parte del cuerpo y para que ningún Reino animal se sintiera excluido cubrí las Brujas de óxidos, de cristales y de todos los restos minerales caldos del cielo. Las plantas, las aves, los alacranes y demás insectos, las pinzas de los cangrejos, los morrocoyes, los dantos, las culebras, y demás bestias de la selva, se pueden injertar con placer en el cuerpo de las Brujas. Me parece que todas estas cosas, seres, plantas, minerales y alimañas, alguna vez debieron haber estado juntas, soldadas, haciendo un mismo cuerpo. Así que con estas figuras no hago más que intentar reunir lo que nunca debió haber sido separado. Restablecerán cierto equilibrio en la visión de la creación que hasta ahora es bastante disparatada.”

(El Impulso, Barquisimeto, 4/4/82).

En 1950, en el Museo de Ciencias Naturales, Oswaldo Vigas descubre los petroglifos, las esculturas y cerámicas precolombinas con su abstraccionismo natural o telúrico. Debido al interés que despiertan en él estas figuras y diseños, en ese mismo año se adentra en la guajira y queda impresionado por los tatuajes que llevan las mujeres en sus rostros, caracterizados por diseños muy geométricos, hechos con rodillos, donde el ritmo es logrado por la repetición.

El descubrimiento de estos símbolos lo llevará a un nuevo nivel de profundidad en su búsqueda de la esencia de lo femenino, reafirmando su americanismo y su estilo. Esta revelación lo enfrenta a las fuerzas primitivas e instintivas de su inconsciente, que él intentará domesticar a través del exorcismo que la plástica genera en su psiquis.

Con este encuentro se refuerzan los patrones estéticos presentes en las Meriendas. Nacen personajes con rostros achatados y cuellos alargados. Esta figuración naciente se manifiesta en las Brujas (1951 - 1952). En ellas, las estructuras orgánicas y telúricas están en un segundo plano. Piedras, constelaciones, diamantes, ramas, se ubican detrás de los personajes arquetipales.

Las mandíbulas dentadas de fondo, detrás de los personajes denominados Brujas, vienen de un largo proceso de esquematización que parte de la boca del perro que se encuentra en la obra el Espectro del Músico, lo cual nos expresa su connotación arquetipal. De ahí que estas creaciones hayan generado tanta polémica en el mundo cultural del año 1952. Las estructuras orgánicas le dan a las Brujas un carácter de iniciación telúrica; son seres nacidos del vientre de la tierra, ya que las grandes mandíbulas dentadas en las iniciaciones de las sociedades tradicionales se relacionan con el vientre de la Diosa Madre o de la tierra.

Intuitivamente, con las Brujas de los años 50, Vigas comienza a adentrarse con firmeza en los complejos mitológicos, ejes de nuestro continente. Más tarde, en el año 1965, cuando regresa definitivamente al país y se radica por varios años en Mérida, estas asociaciones lo llevarán a las Señoras (1965-68) y María Lionza, creando así un enlace entre estas y las Brujas de 1951 y 1952. María Lionza, Diosa Madre indígena, que adquiere sus poderes al ser devorada por una gran serpiente a la orilla de un lago y luego renace en un vientre telúrico. Así María Lionza o las Señoras se relacionan a la fertilidad y a la protección de la vida silvestre. Las Brujas responden a este espíritu; son chispazos a través de los cuales Vigas nos lleva al fondo de nuestra psiquis colectiva, expresando también su punzante anhelo de retorno a lo edénico.

Mucho se habló de estas figuras arquetipales. En esa época la crítica fue inclemente. Se llegó a decir que los colores de los cachetes estaban relacionados con Renoir, y que Vigas no sabía pintar; se señalaba con fanatismo que sus creaciones no sólo eran feas sino también inmorales. La obra en general no se analizaba, simplemente se rechazaba o aceptaba. Pocos se percataron, por ejemplo, de que esas manchas geométricas en el interior de los rostros de las Brujas recreaban diseños guajiros, y que su figuración era arquetipal y englobaba en sus formas un concepto de totalidad que luego retornaría en los Objetos Negros (1955-59).

Estas figuras eran inspiradas en las esculturas precolombinas, los rostros achatados simbolizan la vulva y los cuellos alargados, el falo. Se trata de diosas que representan la conjunción de lo pasivo y lo activo, de lo masculino y lo femenino, engendradoras de la fertilidad.

Se sintetiza así el desarrollo plástico de más de diez años. Sus líneas encierran las asociaciones propias de la verticalidad, que relacionan lo masculino-activo, lo uránico, lo celeste y la vida, con lo horizontal; asociado a lo femenino-pasivo, al abajo, la muerte y a lo telúrico. Las Brujas forman así una unión de opuestos: son puente entre el arriba y el abajo, los dioses, el cosmos y los hombres. Este complejo simbólico también se repite en las composiciones de los murales, que forman parte de otro centro temático: lo orgánico y lo telúrico.

Para comprender el impacto de las Brujas se debe hacer referencia a las tendencias pictóricas que dominaban en Venezuela alrededor de 1950: el academicismo, el paisajismo y el realismo. Recordemos que las Cafeteras de Alejandro Otero no habían sido vistas con buenos ojos por el mundo cultural de la época.

En 1952 Oswaldo Vigas gana el Premio Nacional de Artes Plásticas con la Gran Bruja (1952), por su originalidad temática y plástica. En ese mismo año gana el Premio Boulton con Mujer (1952), y el Arturo Michelena con Mujer Maternal (1952). El jurado comprendió que se estaba dando un cambio de paradigma en nuestro arte, que se avecinaba una revolución en la plástica y que Oswaldo Vigas tenía mucho que ver con ello.

Estos galardones generaron una polémica nunca vista en Venezuela, al extremo de que algunos caricaturistas y críticos le echaron en cara el haber estudiado medicina y “haberse recién graduado... “ Esos premios le abren las puertas de París, pues además del dinero que representan, recibe un ticket de ida y vuelta, por vía marítima, a la capital del arte.

LO ORGÁNICO Y LO TELURICO

Deseamos resaltar en estas líneas el significado que tienen las estructuras orgánicas y telúricas en la obra de Oswaldo Vigas y los cambios de significación que asume en los diversos contextos estéticos, pues ésta temática se mantiene en él a lo largo del tiempo

“Creo que un artista incapaz de desasirse de sus creaciones es un muerto. Por ello yo no me he creado un compromiso con el pasado, es decir con mi pintura realizada ayer, ni los contraigo con el presente” (El Universal, 23/1/58).

Iniciaremos este análisis en el primer período creativo conocido de Vigas entre el año de 1941 y 1943, cuando aún firmaba sus cuadros como Vigas, O. En estos primeros gouaches, dibujos y óleos, las estructuras orgánicas y telúricas aparecen entre los primeros planos, asumiendo las formas naturales una fuerte geometrización, tal como ocurre en Flor y Forma (1942), Florero en la Ventana (1944), entre otras. En estas primeras obras, la abstracción y una atmósfera surrealista son evidentes; también en su figuración centrada en personajes tal como ocurre en Abrazo (1943), donde su estilo se comienza a afirmar. Es claro que no le interesa el realismo ni el academicismo en ninguna de sus expresiones.

“No copio, no imito y no sigo escuelas determinadas. Interpreto la pintura siguiendo un sentimiento artístico en el cual busco mi propio sentimiento, es decir el sentimiento americano a través de símbolos conocidos que nacen espontáneamente.” (El Nacional, 23/8/52).

No le llama la atención pintar la realidad tal como se muestra a sus sentidos sino irse sumergiendo en ella progresivamente. Antes buscará la esencia de la forma exterior para luego irse introduciendo en los repliegues de su interioridad, penetrándola progresivamente y mostrando, en este período, las estructuras internas de lo orgánico y lo telúrico.

“Por medio de la evolución de las formas y de la imagen interior voy hacia un despojamiento de todo lo que no es indispensable a la composición del cuadro y al logro de un mayor impacto anímico” (El Nacional, 16/3/56) “He abandonado el sujeto externo, el objeto dado y conocido...” (El Nacional, 25/9/57).

El proceso se inicia en lo externo, pero hay chispazos de lo que más adelante serán sus buceos en los mundos internos y psíquicos, en donde ya no buscará la esencia de la forma externa, tal como ocurre con el perro que acompaña a la obra El Espectro del Músico (1944). Pero en Flor y Forma (1942) y Florero en la Ventana (1944), se vislumbra un esfuerzo por mostrarnos no unas flores particulares sino la esencia de su forma perceptual, o sea, lo que hace que de un solo golpe de vista reconstruyamos en nosotros una flor y que la distingamos de cualquier otra forma.

En Flor y Forma lo abigarrado del espacio que rodea a los amarillentos pétalos de la flor destruye la perspectiva, pues todo el contenido se comprime y es expulsado a la superficie.

En Florero en la Ventana, reproducida recientemente en un libro publicado por el Ateneo, logra eliminar la tridimensionalidad utilizando los mismos tonos, recurso que irá madurando a lo largo de su obra.

“En cuanto al color considero que la única manera de no caer en lo tridimensional, es trabajar en base a una misma atmósfera cromática” (El Nacional, 3/8/53).

Hay una obra que no debemos dejar de lado cuando anal izamos estos aspectos, y es Objeto Caballo (1943), en donde domina una atmósfera surrealista entre formas muy geometrizadas de tonalidades marrones. En ella es clara la búsqueda de Vigas de ese entonces por evitar lo particular, los detalles, tal como ocurre con la forma del caballo de ese conjunto de obras, que parece tener un origen onírico y, por tanto, en las profundidades de nuestra psiquis.

Es útil preguntarnos ¿qué nos pueden decir estas tres obras de la concepción de lo orgánico y lo telúrico que se está gestando en Vigas? Primeramente, estas son figuraciones, donde la geometrización o abstracción que hace de la realidad comienzan a evidenciar un anhelo por atrapar la esencia de lo orgánico, de lo vital y de lo natural en su aspecto externo, que se irá desarrollando progresivamente. No olvidemos que estamos ante un pintor que no pasaba de los 16 años de edad y el cual todavía no conoce la obra de Picasso. En estas obras figurativas no debemos perder de vista cómo en ellas se muestran los planteamientos estéticos que van creando su propio estilo, regido por una negación de la academia y por no adecuarse a determinados paradigmas estéticos. En lugar de ello su arte es movido por la sensibilidad e intuición. A ello se debe, en gran parte, la originalidad de su obra, que nace espontáneamente y no es regida por concepciones estéticas externas o impuestas. Vigas irá madurando estos planteamientos en su obra posterior.

La generalización de las formas naturales no buscaba imitar la realidad. En esos momentos penetra en la esencia de las formas externas de lo natural o de lo orgánico y comienza a afinar su atención. Es ésta una generalización de la realidad externa, la cual se prolonga hasta más allá de 1945. En esa fecha, aproximadamente, crea Lejanía (1944), obra en donde aparece una maceta en segundo plano con una pequeña planta simplificada en su forma, a tal extremo que parece disolverse, teniendo como fondo un paisaje netamente cezanniano, el cual reaparece en el siguiente período de su plástica que nace con la Maternidad Terrible (1946), hecha en Mérida, Niña de los Andes (1947), y Aguadora (1947), entre otras. Cuando ya firma como O. Vigas — a partir de1943—, los paisajes de fondo de sus obras muestran estructuras naturales como piedras, colinas o árboles, en las que continúa el proceso de encuentro con la esencia y geometrización de las formas externas. Esta búsqueda tiene su correlato en la figuración de sus personajes femeninos dominantes en este período, y estos elementos orgánico-telúricos reaparecen en 1949 en Dos Figuras en Amarillo y Ofrenda, en las cuales las hojas de las plantas comienzan a esquematizarse completamente, ahondando ese proceso de internalización de lo natural.

Para comprender este proceso es útil seguir el desarrollo de los elementos orgánico telúricos de su figuración femenina, que tiene relación con las Brujas de 1952, plasmados en los segundos planos de La Viuda (1950), Mujer en la Ventana (1950) y Caucho (1950). En ellas, hojas, ramas, flores y árboles son el único fondo existente, hecho que no debemos menospreciar, pues nos señala la importancia que tienen estos elementos en su obra. En Mujer Maternal (1952) el segundo plano orgánico nos permite percibir el momento en que, aproximadamente, Vigas abandona completamente la búsqueda de las superficies externas del reino vegetal para adentrarse en sus estructuras internas. Se crea así un puente con los contenidos internos de la psiquis, pues nos introduce al fondo de la vida a través de complejos de símbolos que nacen espontáneamente en su obra. “La pintura actual, no importa la clasificación, es sobre todo simbólica, en cuanto intenta traducir una noción que regresa de lo profundo.” (El Nacional, 21/2/61).

“Lo groseramente objetivo, la envoltura carnal ya no cuenta para su propia pupila y para su espíritu; él quiere ir más allá; atrapar la esencia, la sustancia, el espíritu o el alma del motivo y no una simple forma como lo haría una fotografía.” (Grooscor, E., El Carabobeño, 23/4/52).

Este proceso de profundización de las formas de lo externo a lo interno o esencial también se da, paralelamente, en la figuración femenina y se nos muestra claramente si comparamos la secuencia de Las Meriendas (1948), en donde palpitan los gérmenes de las Brujas (1952). Ellas son figuras que en un inicio estuvieron cubiertas con mantas que parecen costras telúricas, las cuales comienzan a desmembrarse con el desnudo progresivo de sus cuerpos, y así Vigas llega a la esencia femenina, a su ser interno que se evidenciará crudamente en las Brujas; donde se expresan todos los contenidos arquetipales que lleva dentro de sí toda mujer, cuya psiquis se hunde en lo telúrico.

I. HACIA LOS MURALES DE LA UCV

Caracas – París, 1952 – 1954

Las Brujas representan lo femenino genérico, veste proceso en lo natural comienza a darse con Bruja en Tapiz Amarillo (1951), y la Mujer Maternal (1952), en ellas podemos ver con claridad, las estructuras que asumen las flores, hojas y pájaros en un fondo verde, que nos llevan directamente a las formas orgánicas que luego se manifiestan en Alacrán (1952), El Gallito (1952), seres integrados por ensamblamiento de las estructuras orgánicas y telúricas que se han ido desarrollando en el proceso de internalización en lo natural.

En La Red (1952), las mandíbulas monstruosas que se encuentran en los segundos planos en Las Brujas se independizan de la figura humana, saltando a un primer plano. En estas obras las hojas, flores, tallos, son arquetipales, pues muestran estructuras internas que están más allá de la fugacidad de la realidad, que se integran en una nueva figuración que se inició con Alacrán.  Siempre la intuición va llevando a Oswaldo Vigas un paso más adelante, pues es una de estas obras la que hizo que Carlos Raúl Villanueva prestara atención a su plástica y le planteara la creación de unos murales para la UCV; reto que lo llevó a una nueva etapa de este desarrollo.

Estas formas, al separarse de la realidad inmediata, intentan romper con lo temporal, y nos sumergen en lo intemporal. Las imágenes arquetipales no están gobernadas por nuestra concepción de tiempo, que no se adentra en lo telúrico. Esto para Vigas está íntimamente relacionado con el problema de la verdad en el arte: “La verdad del artista es atemporal.” (El Nacional, 21/11/64)

En este conjunto de obras, que se inician con Alacrán, Yare, Red y Gallito, comienza a aparecer el ser interno de formas orgánicas punzantes, afiladas, curvas, semilunares, estructuras que se afirman en Yare (1952). Creándose la relación entre los magueyes (planta americana sagrada y temida entre la cultura azteca), los cuernos punzantes y formas semilunares, que expresan el carácter cíclico de la materia.

Las semilunas, posteriormente, renacerán en las crucifixiones (1953, 1963,1984 y 1990), en donde el tronco horizontal de la cruz abandona la linealidad para asumir lo lunar, que se relaciona a la idea de ciclicidad biológica de la mujer y de lo natural; pues el cosmos tiene afinidad interna con lo cíclico y por tanto con lo femenino. Esta característica también se expresa en el ciclo: semilla-árbol-fruto-semilla, contenidos que vuelven a surgir con una fuerza inusitada en el año1986, en la escultura La Dama Lunar. En ella sintetiza en una figura única la esencia de la femineidad y de las diosas madres, por tanto, asume en su forma lo sexual, lo maternal, la fertilidad, los ciclos de la vida y lo iniciático representado en lo lunar. Las semilunas que plasmó en Yare (1952), asumen un nuevo contenido simbólico en las crucifixiones, pues la cruz es matriarcalizada a través de la curva semilunar. Pero, es útil poner atención a la concavidad lunar en donde se encuentran incrustados, afilados y desgarrantes dientes, que nos lanzan de nuevo a la etapa de las Brujas (1952), signos que señalan las capacidades regenerativas e iniciáticas de lo telúrico, expresado en nuestro país arquetipalmente en María Lionza. Mito en donde las fauces de una gran serpiente se devoran a una niña púber, la cual, adquiere un nuevo status existencial en ese vientre telúrico. Al renacer de este rito de paso, la niña se transforma en una Dueña o Señora de lo Silvestre.

Estas estructuras telúricas que se encuentran en las cruces de Oswaldo Vigas modifican su significación, alejándolas un poco de la interpretación tradicional del cristianismo, en la cual se asocia la crucifixión de Cristo al dolor y al sacrificio, como vía de acceder a lo sagrado y al Estado de Gracia. La cruz en este contexto nos evidencia otras de las facetas y significaciones que se encuentran expresadas en las estructuras orgánico-telúricas, pues se transforma en la fauce que nos devora y desgarra en lo más profundo de nuestro ser, para dar nacimiento a una nueva condición existencial cuando se está dispuesto a acceder a ello.

Lo orgánico, por tanto, está muy relacionado a lo regenerativo o a la transformación de la condición humana, que para Oswaldo Vigas es uno de los objetivos del arte. Vida- muerte- vida, o nacer-morir-renacer, es uno de los caracteres esenciales de lo natural y él expresa esto al desarrollar la visión interna de las hojas, flores, huesos, tierra, piedras, en donde las barreras entre lo orgánico y lo inorgánico se rompen, pues los ladrillos de la vida se encuentran en lo inorgánico.

Estas ideas se manifiestan en el año 1952, cuando comienza a realizar los bocetos y proyectos de los murales de la U.C.V, los cuales fueron revisados por Carlos Raúl Villanueva. Estos están traspasados por su anhelo regenerativo y de religamiento con el cosmos, creando una nueva visión del mundo, siendo su plástica reflejo de ello. Y esto es inquietante, pues nos enfrenta a nuestra vacuidad, lograda por el desligamiento con lo orgánico, lo telúrico y con el cosmos, debido a esa posición de enfrentamiento con la vida que se encuentra expresada en el Desarrollismo, cualquiera sea su etiqueta. Este anhelo de regeneración de la vida y de comunión en términos globales, se expresa claramente en los conglomerados o conjuntos de formas orgánicas e inorgánicas de las cuales ya hemos mostrado la progresiva maduración en la obra de Vigas. “En ese momento comienzo a hacer un esfuerzo en mi pintura para eliminar las cosas accesorias y dejarla plana, capaz de ser reproducida y realizada en mosaico. Las formas se van hacia organizaciones de estructuras que tienen mucho de orgánico y que se pueden ver en un sentido o en otro.”

Estos elementos buscan crear una nueva vida o hundirse en su ser interno. Es fácil confundir estas figuras de conglomerados, de formas que sintetizan las etapas anteriores, con cuerpos humanos, pero son gérmenes, anunciaciones, símbolos de vida y de renacimiento a través del encuentro del artista y del espectador que

“...es para Vigas, un sujeto que se ve a sí mismo cuando contempla el cuadro.”(El Universal, 23/1/58).

Se enfrenta así con una nueva visión del universo, resultado de su confrontación y reencuentro con la materia, proceso que seguirá desarrollando en las siguientes etapas de su obra, y para Vigas ese es uno de los objetivos del arte: ir profundizando en nuestro entorno, en el cosmos, mostrando a través de la dimensión estética facetas desconocidas o ignoradas. Así nos reencontraremos en él y la humanidad adquirirá un nuevo sentido al vivir, que se concretizará en una nueva forma de percibir, sentir y vivir el cosmos.

“Soy un pintor que creo en la pintura; sin barreras, auténtica, que no ha sido producida por interés alguno, sino por el afán del hombre de hacer visible el universo de lo desconocido.” (EI Universal, 23/1 /53).

EI Arte no sólo busca la belleza, pues al confrontarse ante la relatividad de ella, se hunde en el mundo de las esencias y redescubre un deber ser, que muchas veces es inquietante; pero de ahí viene el carácter profetice y anunciador de la dimensión estética.

II. LOS OBJETOS NEGROS

París, 1954 – 1957

El desarrollo de las estructuras orgánicas y telúricas siguen su camino en Vigas a través de los objetos creados entre el 55 y el 59. Objetos Vegetales, Objetos Negros, Objetos Paisajes, Objeto Mágico, son formas orgánicas cerradas en sí, concentradas y sorpresivamente se rompen, se abren, se disgregan, como lo hizo una vez el universo conocido en su nacimiento, y lo hará también nuestro sol en millones de años, cuando se transforme en una estrella roja que lleve al sistema solar a su danza fatal, dando origen a un nuevo sistema solar. No sólo se disgregan los objetos en búsqueda de un reencuentro con la materia, también en esta época el ser interno de Vigas estalla debido a una crisis que lo acerca a la muerte. Se genera así una etapa de disolución interna, que se proyecta en la destrucción de los Objetos que lo llevan a finalizar una nueva etapa de su vida y de su arte, la cual no ha vuelto a nacer y ha quedado enterrada en el pasado. En la misma época en Venezuela se da un proceso de disolución al caer la dictadura militar en 1958.

En la plástica de Vigas hay otro momento en que se expresa su profundo americanismo y es a través del contenido totémico de muchas de sus figuras. El tótem, en las culturas arcaicas, es una visión que se revela a una persona como resultado de un rito de paso o ritual iniciático en el cual una planta o animal será, desde ese momento, protector o guía de quién sea capaz de captar esa visión arquetipal. Con el tótem el hombre entra en posesión de un alma silvestre al tiempo que sacrifica el propio ser poseído y sus contenidos arquetipales. Se establece así una estrecha relación entre el hombre y su entorno. De esta manera, podemos retener algunos de los aspectos de mayor relieve que para nosotros tiene el totemismo: la estructura iniciática y religante con el cosmos, pues genera nexos místicos y no de posesión, tales como los que desarrolla el hombre contemporáneo debido a su concepción de progreso

Estos contenidos totémicos se expresan en la plástica de Vigas en los Objetos Mágicos, Vegetales, Negros, Verticales, Míticos, realizados en París a mediados de los 50. Así, los Objetos Vegetales, cristalizan la fertilidad biológica; los Objetos Minerales, las montañas, las rocas..., lo inorgánico y sus poderosas fuerzas creadoras y destructoras. Todas estas realidades cósmicas son totemizadas en los Objetos, de las cuales el hombre contemporáneo se ha desligado y hoy, la sobrevivencia como especie depende de su capacidad de volver a religarse a ellos, para adquirir no una identidad étnica sino cósmica.

Son ellos estructuras internas expulsadas, abortadas de la figuración, de allí que sean esquemas orgánicos y vientres telúricos, que tienen su origen en las estructuras internas de las Brujas, pero que no intentan acallar un temor, sino llenar un vacío existencial, religando al hombre moderno al cosmos y sus ciclos, dándole un nuevo sentido a su existir. Oswaldo Vigas nos lanza a través de sus Objetos a un totemismo cósmico que nos adentra en los misterios del universo, tratando de llenar con ese reencuentro, las carencias de la humanidad. Estamos así ante un americanismo cósmico que trasciende al integracionismo ideológico…

"...Lo fulgurante del color, la firmeza de la escritura, los sordos empujes de una materia siempre en devenir, crean imperiosas tensiones dramáticas que Vigas mantiene y exalta hasta los límites extremos de sus resonancias..."

Raoul Jean MOULIN, Catálogo de la exposición "Vigas", Galería Neufville, París, noviembre 1963.

III. TEXTURAS Y GESTUALISMO

París, 1959 – 1964

Con las Texturas nace un nuevo proceso plástico en su obra, reflejo de sus procesos internos. Experimenta Vigas una época de replanteamiento, de angustia filosófica, de sentido, y profundizando en la religión y en la filosofía oriental, en el Budismo Zen, todo lo cual lo ayudará a replantearse los fundamentos de su existencia y de su plástica. Retornó a la vida, a lo telúrico, a través de una fuerza poética arrolladora, creando una Cosmogonía Plástica, donde, paso a paso, nacerá nuevamente el universo y la figuración humana a mediados de 1963.

En este proceso plástico y existencial la realidad se crea desde su primer átomo. Las Texturas, denominadas Salinas (1959), expresan el nacimiento de la materia que se comienza a concretar, a pesar del caos primigenio, con el nacimiento de los horizontes, y las arenas, hasta llegar a los conglomerados de piedras, denominados por Vigas Piedra Fértil (1960). Ellas son los ladrillos definitivos de la vida, se comienza a internalizar en las entrañas de la tierra, en las cuevas, en los suelos. Son Texturas negras de piedras, símbolos del reencuentro, del nuevo centro que se está gestando en su vida y en su visión del mundo, rodeadas entre colores terrosos y rojos, pues estamos ante vientres telúricos que darán nacimiento nuevamente a lo orgánico, manifiestos en el conjunto de obras denominadas Germinaciones (1961-63). Entre piedras, arenas, restos de materia orgánica, comienzan a nacer líneas espesas, gestuales. Son lianas selváticas que se irán espesando y entrelazando para dar nacimiento a la figuración, que definirá los períodos posteriores de Vigas. Pero antes de este Génesis, no se pueden dejar de lado los Signos (1964), hechos en gouaches con un colorido fuerte y contrastante, pinceladas rápidas y seguras, en donde los seres nacientes se mezclan en una especie de danza con lo orgánico, así el nacimiento de la vida y de la humanidad es netamente vital, alegre, casi dionisíaco. De ahí nace una etapa paisajística en Vigas, deslumbrante, profunda, con gran cantidad de dibujos hechos rápidamente a la orilla de los caminos y algunos óleos de pinceladas gruesas y colores verdosos, en donde el paisaje andino parece pintarse a sí mismo, en su esencia.

Este proceso de búsqueda de lo orgánico en la obra de Vigas hasta los momentos se sella con Génesis (1980), obra que es una síntesis estética de todos sus planteamientos.

Las estructuras internas de la vida se evidencian y sus nuevos personajes son seres reinsertados al cosmos y representan aspectos diferentes de esta verdad. El desarrollo de las estructuras inorgánicas en la obra de Vigas nos recuerda que también somos: arena, agua, piedra, hoja..., y el irrespeto de nuestra civilización nos lleva a la destrucción. Oswaldo Vigas con su plástica desea alertarnos para que reencontremos una nueva visión del mundo cobijada entre las fuerzas telúricas.

IV. PERSONAGRESTES Y GRABADOS

París, 1961 – 1964

Son personajes salvajes, silvestres, nacidos de esa cosmogonía plástica que representó la etapa de las Texturas(1960-1963), pues en ella hay una visión plástica de la creación. A través de las texturas, Oswaldo Vigas recrea el cosmos. Cuando introduce las estructuras orgánicas y telúricas del entorno, las combina en una visión global del origen del hombre y de su nexo con el universo. En la figuración de Vigas este proceso concluye con el nacimiento de los Personagrestes, cuya aparición en su obra está impuesta por las técnicas del grabado, que no permite el gestualismo y obliga al artista a volver a una línea delimitadora de la cual surgirán de nuevo sus seres fantásticos.

Primero, estos personajes nacen en planchas de cobre, a través de la cual crea toda una Figuración Fantástica, donde la piedra se mezcla con la hoja y lo humano. Crea monstruos, bestias, seres primigenios nacidos de su mitología personal, que nos conducen a los tiempos del origen y a los dibujos prehistóricos. Así es que nacen Personaje Vegetal (1963), Ícaro (1963), Guerrero (1963), Figuras y Aves (1963), Fantasmas (1963), Adán y Eva (1963), Alumbramiento (1963), Crucifixión (1963).

Estos nuevos personajes son seres salvajes nacidos de la cosmogonía plástica representada en las Texturas: Salinas, Piedras Fértiles, Germinaciones y Signos, aves agoreras que traen el mensaje de la vida en un silencioso canto; concreciones de materia que nace piedra, tierra, arena, agua y de ellas la vida.

"...El impulso primitivo y exaltado que anima el arte de Vigas sitúa la gestualidad en el rango que ella no debería jamás haber dejado: ése de una participación total del pintor a su contexto, tanto físico como moral. El arte es entonces un medio de conocimiento y no una deleitación más del espíritu...".

Jean Jacques LEVEQUE, "Arts et Spectacles", París 20.11.1963. "Vigas, la volonté de puissance".

V. LA OBJETUALIZACION DE LA FIGURA

París – Caracas, 1955 – 1957

Tras realizar Oswaldo Vigas los Murales (1952-1953) de la Universidad Central de Venezuela y despojar a las Brujas (1952) de toda humanidad, lleva la figuración-arquetipal a su esencia trans-orgánica, al punto donde la dualidad entre la vida y la muerte, la organicidad y la inorganicidad, el polvo y el espíritu han sido trascendidos, retornando a su origen o al Vientre Cósmico en que se transforman los Objetos Negros (1955 -1959). En él las formas pierden todo color, encerrándose en sí como especie de Huevos Cósmicos a la espera de estallar para dar vida a un nuevo universo. Eclosión que se dará en las Texturas (París, 1960- 1963), en donde entre arena, agua, piedras, líquenes, lianas y selvas, nacerá una nueva humanidad llamada: Personagreste (1963).

Este Génesis nos muestra su razón de ser, en la objetualización de la Figuración, (1955-1957). En esta etapa las figuras se alargan, se esquematizan, esencializándose hasta mutar en Objetos Negros, de ahí el carácter orgánico y maternal de ellos. Al retornar a Venezuela en 1958, la objetualización en la plástica de Vigas se encuentra plasmada en decenas de pequeños bocetos, algunos de los cuales fueron llevados al óleo. Estas obras son el eslabón entre la figuración arquetipal que desemboca en las Brujas (1950-1952) y los Personagrestes (1963) que nacen de las Texturas (1960-1963), de ahí su importancia para comprender la coherencia de la vasta obra de Oswaldo Vigas. La simplicidad de sus formas arcaicas, la ligereza de su trazo y el equilibrio del color, hablan por ellos mismos de su fuerza.

VI. LA NUEVA FIGURACIÓN ARQUETIPAL

Mérida, 1965 – 1968

Al instalarse en Mérida como Director de Cultura de la Universidad de Los Andes, germina en Vigas una Nueva Figuración esbozada ya en los Personagrestes (1963) y conectada con el espíritu de las Brujas (1952), en donde se mezcla lo humano y lo telúrico. Se prepara así un nuevo desarrollo de su plástica que gira en torno a lo femenino-arquetipal. La mujer, símbolo de las fuerzas generatrices, dadoras y protectoras de la vida, ligada con lo misterioso e irracional. Estamos ante Grupo Familiar (1965), Vespertina (1965), La Señora de las Hojas (1965), Gavilladora (I966), que muestran contornos que recuerdan las Brujas. Una de las primeras obras de esta etapa es Selvática-insectívora (1965); en ella, las fuerzas de la vida unen lo humano con lo insectívoro, originándose una fusión de reinos, expresión de la comunión con el cosmos y con toda manifestación de vida. En un período posterior volverá a este tema en Aragnida (1974).

En esta época reaparecen las maternidades, pero no en una posición exterior a ellas sino como un reflejo de su vivir, pues Janine, su esposa, está a punto de dar a luz a Lorenzo. En ese momento Vigas está lleno de incertidumbres y temores que se proyectan en esta serie de obras, tal como ocurre en Niña en Rojo (1965), Maternidad Terrible (1966).

En Lenguón (1965), estamos ante un rostro burlón. En Iracunda (1966) nos enfrentamos a una figura femenina que acalla al hombre con su ira; es la mujer embrujadora y dominadora por sus artes, entre los que se encuentra el de la seducción. Representada frontalmente en Bruja del Rostro Rojo (1965) y Hechicera (1966), pues la seducción usa algo más que belleza para lograr su objetivo.

Mérida, región llena de verdor y de vida, genera un ambiente que le ayuda a un nuevo encuentro con lo femenino-arquetipal. Allí, hace la serie de Señoras (1966-1968); entre ellas ocupa un lugar especial Sacrificadora (1966), Señora de las Aguas (1967), Señora del Tapir o María Lionza, Señora de la Molicie (1967), Biología de la Noche (1967), Señora de la Noche, Señora Visceral (1967). Esta etapa finaliza con el tríptico de Señora de los Pájaros (1967), Guardiana y Señora de las Hojas que dará nacimiento a una figuración donde se pierde lo instintivo y la viveza del trazo, al ser dominada por una geometrización, reflejo de la imposición de lo racional en su vida y arte. Defensa tal vez, ante la ola de irracionalidad que azotó el mundo intelectual de la época.

En las Señoras se nota una reaparición de los rostros achatados de las Brujas, pero expresados de un modo menos lineal. La pincelada se libera completamente de cualquier dominio de lo racional. Por ello se transforman en huella plástica de nuestra venezolanidad, al penetrar en nuestro ser ancestral llevándonos a mitos-ejes como son el de María Lionza, tópico que el artista vuelve a tratar a mediados de los 70, en la serie de Los Ancestros (Caracas, 1977).

En esta etapa merideña Vigas nos va abriendo, como un abanico, los diversos simbolismos que ha asumido la mujer en su obra. Claro ejemplo de ello es la Señora de las Hojas (1965). En ella, lo femenino se transmuta en hojas realizadas con largas pinceladas de colores claros, que contrastan con los oscuros. Nos señala Vigas el carácter mutable de la mujer y del existir y de como la naturaleza femenina está fuertemente enrraizada en la vida, pues ella es quien la engendra.

Niña en Rojo (1965) nos expresa un enfoque diferente al presentado en Maternidad Terrible (1945). Aquí se evidencia la aceptación de un hecho, el ser padre, y en ese momento reaparece nuevamente el lado misterioso de lo femenino en una Nueva Figuración conectada con las Brujas del año 1952; en la Bruja Amarilla, y la Bruja Verde, ambas realizadas en 1965, reaparecen las estructuras orgánicas que habían tomado supremacía en un período anterior.

Antes de revelarnos otros aspectos de lo femenino, Vigas nos presenta un lienzo azulado, titulado Sacrificadora (1966), anunciadora de las Señoras y donde se evidencian los aspectos negativos de la mujer; luego el pintor retomará el tema de las Brujas desde otros ángulos: la mujer mágica, dominante, iracunda, visceral, hechizadora, pues en la mujer cohabitan las fuerzas naturales y salvajes, junto a su aspecto maternal. El hombre proyecta en estas imágenes arquetipales las fuerzas telúricas que palpitan en su inconsciente, y Vigas las actualiza en su plástica como un intento de exorcizarlas.

Estos cuadros de tonos oscuros, de gruesa y libre pincelada, nos adentran en una atmósfera de misterio, de profundidad arquetipal; comienzan con la Iracunda (1966) y Hechicera (1966). Son figuras femeninas en continua metamorfosis que las integra al cosmos.

Con su Sacrificadora (1966), figura que lleva un objeto lacerante entre sus manos, con mirada de desconcierto y tristeza que pareciera penar su destino, nos enfrenta Vigas al aspecto lúgubre de lo femenino que se relaciona arquetipalmente con la Bruja mala, y la luna menguante.

Así nacen las Señoras, personificando el dominio mítico de la mujer sobre los diversos reinos de la naturaleza, que en nuestra religiosidad popular se sintetizan en torno a la figura de María Lionza; todo ello claramente se expresa en la Señora del Tapir (1967), obra dominada por los tonos oscuros, al lado de un animal que pareciera estar hechizado por el poder de la Señora. Los tonos de estos lienzos relacionan sus contenidos simbólicos a lo nocturno, lo lunar y la mujer como intermediaria de estas fuerzas; en este clima nace Biología de la Noche (1967).

Finaliza esta etapa merideña de Oswaldo Vigas con tres impactantes lienzos que muestran aspectos diferentes de lo femenino arquetipal:

1. La mujer capaz de destruir al hombre cuando es dominado por su hechizo. Contenido que se encuentra representado plásticamente en Iracunda, figura que acalla al hombre con sus manos.
2. No escapa a este grupo la Señora de los Pájaros (1967), protectora de las aves y de la libertad que ellos simbolizan. De esta forma, las Señoras expresan diversos aspectos de las diosas madres como protectoras de la vida en sus diversos rostros.
3. La imagen de la humanidad actual que se encuentra representada en La Señora Visceral (1967), clavando su veneno a la tierra, a la vida.

VII. LÚDICAS, MITIFICACIONES

Caracas, 1969 – 1971

"...Materias telúricas, asuntos fantasmagóricos reemprenden todos los días en la pintura de Vigas, la odisea retrospectiva del hombre de América en pos de sus orígenes..."Aquiles NAZOA, Catálogo de la exposición "Mitificaciones", Sala de Exposiciones de la Fundación Mendoza, Caracas, junio 1970.

Es este un período de transición en la obra de Oswaldo Vigas. Deja la Dirección de Cultura de la ULA debido a los disturbios estudiantiles; sin embargo, antes de marcharse de la ciudad andina organizará el sonado Primer Festival Internacional de Música y la Primera Muestra de Cine Documental Latinoamericano; y fundará, junto con el Profesor Juan Astorga Anta, el Museo de Arte Moderno de Mérida, con el apoyo de Jesús Rondón Nucete, entonces Presidente de la Asamblea Legislativa del Estado.

En términos plásticos acaba de terminar una etapa de su obra. Las Señoras con sus tonos telúricos expresión de los misterios de la tierra, son caracterizadas por rápidas y seguras pinceladas, proyección de lo instintual y sentimental en Vigas. Liberado del equilibrio que dominaba en su figuración femenina anterior, ellas dan paso a una etapa en donde la pincelada es cortante y la imagen se geometriza, perdiendo libertad, tal como ocurre en la serie de Lúdicas. En el interior de los cuerpos dominan los ángulos rígidos, las líneas duras y los colores que contrastan y luchan entre sí.

Lo reflexivo del pintor toma dominio sobre su vida, ya que el retorno a Caracas le plantea una nueva situación, en la cual debe proyectar su futuro y el de su familia. Los temas siguen siendo los mismos; lo femenino domina, pero desde un punto de vista más racional. Su plástica se encuentra muy lejos de la disgregación y disolución de Los Objetos (1956), que al fragmentarse crearon su propia cosmogonía que se hunde en el origen de la vida, en la raíz de lo telúrico, haciendo aparecer las Texturas (1959-1963): Salinas, Piedras Fértiles, Germinaciones, Signos, y los Personagrestes (1963). Al llegar a las Lúdicas nos encontramos ante un planteamiento racional, lógico y apolíneo donde los tonos cálidos y vitales contrastan. La geometría interioriza los cuerpos de estas figuras. Las Lúdicas representan el juego que debemos asumir para poder sobrevivir creativamente en una sociedad consumista, situación que Vigas debió enfrentar para crear su taller y su hogar.

Este proceso de búsqueda de la esencia a través de lo racional o lo instintivo se puede notar también con claridad si comparamos la Señora de los pájaros (1967) del período meridense, con Quetzal (1971) de la etapa cercana a las Lúdicas. En esta última obra nos encontramos ante la esencia simbólica de las formas del espíritu de las aves y en particular del Quetzal, ave sagrada entre las civilizaciones prehispánicas, pues representa la unión de lo telúrico y lo uránico. Desde una perspectiva racional, esta es una figuración geométrica y angular, lo opuesto a las formas de las Señoras.

En la serie de las Mitificaciones (1969) y de las Hieráticas (1971), que buscan con sus cuerpos y formas la sacralitud, el retorno a las verdades existenciales y no racionales de ellas, son el reflejo del anhelo del artista por reencontrar el camino de la experiencia religiosa. No son figuras de cuellos alargados como las Brujas (1952), son rostros de espíritus anhelantes de trascendencia, lo cual se expresa en tonalidades claras y una pincelada ligera. Sus nombres nos orientan sobre su sentido y sobre la imposibilidad de atrapar lo numinoso a través de la razón.

En las siguientes etapas y hasta el presente, Vigas se libera de ese equilibrio geométrico. Sus formas plásticas se dinamizan, al igual que su pincelada. Atrapar entre las redes del carboncillo y el pincel lo extático y lo mítico es una ardua labor, pero no imposible, pues la dimensión estética le da al creador una estructura iniciática que le permite recuperar esta dimensión.

VIII. LA FIGURACIÓN ACTUAL

Caracas, 1972 – 1990

"...En estos momentos un arte como el de Vigas se presenta con especial claridad y urgencia. Para quienes pueden leer en sus lienzos el diálogo entre mito y gesto abstracto, entre presente y pasado y entre el individuo y la conciencia colectiva de una raza, la obra de Vigas ofrece un acercamiento a una sensibilidad profundamente poética y humana..." Ricardo PAU-LLOSA, Miami 1986. Prólogo a la edición en inglés del Libro "Oswaldo Vigas" por Gastón Diehl, en preparación por Armitano Arte, Caracas.

En las obras realizadas por Oswaldo Vigas en las últimas décadas ha dominado una figuración muy diferente a la hecha en otros períodos. Estas figuras son gobernados por una multiperspectiva y formas no definidas, tal como ocurre, en las obras Animal de Costumbre (1977) y Gato y Guitarra (1990). En ellas, no es posible distinguir con exactitud si las figuras centrales son un gato, un perro, onza o un tigrillo. Esta confusión expresa uno de los sentidos estéticos de la obra de Vigas: la metamorfosis o mutabilidad expresada en estos animales, que son a la vez uno y muchos, reforzando así su carácter arquetipal o simbólico. Son cadenas de seres, que buscan revivir otro tiempo y espacio, donde la realidad es cambiante y que nos recuerdan lo edénico. En ella, un felino podría ser a la vez un hombre o un águila, creándose así una unión o fusión entre las formas, en las cuales el todo y las partes se integran, de igual forma como en la India el alma individual o Atman se une al alma del universo o Bhrama a través de la mística; esto en la estética de Vigas se logra por esta mezcla de formas.

Este planteamiento es una denuncia, pues el hombre actual se ha exilado del cosmos. El todo y las partes se han fragmentado, rompiendo los nexos que unían la humanidad al universo.

Dentro de las obras realizadas por Oswaldo Vigas en 1977 destaca Animal de Costumbre, incorporada a la Colección del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, en 1982. Está basada en la imagen de un felino y es un homenaje al poeta Juan Sánchez Peláez. En ella se sintetizan diversos períodos de la plástica de Vigas: mandíbulas devoradoras de luz, rostros achatados y alargados cuerpos, con gran variedad de pinceladas, que plasman una rítmica musical a través del color.

Azules de diversas intensidades que llegan al blanco y se convierten en ocre, verdes transformados en marrones y rojos dispersos, unificadores de las formas, crean una obra llena de fuerza plástica y poética.

De igual manera en Gato con Guitarra (1990), sintetiza las etapas anteriores de su plástica, además de la mutabilidad de las figuras. De esta forma los contornos de Texturas (1960-1963), refuerzan el contenido simbólico de la obra, pues el animal es a la vez todos y uno, y además piedra, tierra, arena, representando claramente la noción de comunión cósmica.

Parte de su figuración actual expresa el deseo de reorientar su vida y obra, renaciendo por ello las crucifixiones; vuelve sobre bocetos hechos muchos años atrás, que simbolizan el dolor, la angustia de una humanidad que se ve crucificada por la existencia y una civilización que está destruyendo su hogar cósmico: el tercer planeta del sistema solar.

Esto se expresa claramente en dos de sus últimas obras: Crucifixión (1990) y Calvario en donde se encuentran representadas nuestras raíces étnicas y culturales, mezcladas con elementos que tienen su origen en las Brujas (Caracas, 1950-1952), y en las Señoras (Mérida, 1965-67). En la recién terminada Crucifixión (1990), la cruz cuya forma está dominada por la horizontalidad expresa el destino de todo hombre, que no es otro que una muerte que ha perdido su connotación iniciática, ya que la estructura curva y desgarrante que la relaciona a una gigantesca mandíbula o vagina dentada que dominó en otras crucifixiones.

En el Calvario, obra terminada en junio de 1990, su connotación es totalmente diferente; en ella, el uso del color es distinto, pues desaparecen los tonos oscuros o grisáceos, y el fondo de los crucificados podría ser un amanecer o un atardecer. Los rojos dominantes en la parte superior que llevan las formas del cuadro hacia arriba, parecen ascender en lugar de descender a las profundidades de la tierra. El horizonte no es ilimitado, come en la Crucifixión, del techo cuelgan chinchurrias, chorizos y látigos, elementos que hacen la cotidianidad. Si bien el boceto de esta obra es de 1953, la pincelada y el desarrollo de las formas es actual. Sin embargo, se mantiene fiel a los elementos originales del cuadro como son sus mandíbulas, garras y cruces curvas. EI Cristo de ese Calvario es despersonalizado, pues su rostro carece de rasgos definidos, él es uno y todos a la vez, al igual que ocurre con las figuras de Animal de Costumbre (1977) y Gato con Guitarra (1990), transformándose así en una figura que representa la humanidad.

En este período crea muchos dibujos sobre pequeños papeles o páginas de periódico, que luego recorta y pega sobre otros fondos. En un día Vigas puede llegar a realizar decenas de ellos. Son bocetos que generalmente se convierten en obras de mayor formato. Sus líneas son expresionistas, pierden la verticalidad en pos de la horizontalidad, que representa la pasividad, el sueño, la muerte, pues Vigas vuelve a enfrentarse a uno de los momentos más dolorosos de su existir. Ejemplo de ello, son los dibujos, hechos con marcador negro caracterizados por líneas rápidas, que muestran a un ser caído mientras un ave se eleva de su cuerpo; esto simboliza el espíritu que escapa del cuerpo en el momento de la muerte. Es un dibujo que transforma las líneas en dolor, delimitando seres despersonalizados, que se relacionan con los rostros de la Crucifixión, pues en ellos todo es angustia. Pero sorpresivamente, entre estas series de dibujos hechos en mayo de1990, surge la vida, nacen decenas de maternidades, llenas de ternura y femineidad. Representan a Eros, la fuerza del amor y la vitalidad. Estos cambios de temática ponen de manifiesto el dualismo que siempre ha caracterizado la obra de Vigas, la tensión dinámica que expresa la necesidad de reestablecer el equilibrio psíquico en su existir, por ello su plástica es rito y catarsis.

También reaparecen sus Pájaros de la Paz, como respuesta de Vigas a los vientos de guerra que soplan sobre el planeta. Figuración de rostros que buscan las alturas, acompañados de aves que simbolizan la necesidad de libertad interior, de comunión con el universo. Son obras donde dominan paisajes infantiles, llenos de inocencia, movidos por una lógica diferente a la nuestra, buscando refundamentar la realidad.

Formas etéreas al encuentro del paraíso infantil de aquellos tiempos en que vagaba entre la naturaleza, libre y sin preocupaciones. Cuando pescaba carpas y comía en las cercanías de las Trincheras, alrededor de una fogata, mientras bocetaba todo lo que veía.

Hoy regresa a los mismos parajes, con el deseo de recuperar aquella etapa edénica de su vida. En estas obras recientes, se siente el regreso emocional a estos sitios, siendo expresión del afianzamiento con sus raíces, y de lo que seguramente será la base de sus proyecciones plásticas futuras, que darán muchas sorpresas.

ESCULTURA

Caracas, 1982 – 1990

"...Lo que Vigas adquiere, filtra y plantea desde el comienzo son los arquetipos, las estructuras modélicas de su cosmovisión. (...) Son visiones descarnadas, decantadas y esenciales; son tramas delicadas de signos insustituibles que se constituyen como arquetipos de formas sucesivas..." Carlos SILVA, Catálogo de la exposición "Oswaldo Vigas, ídolos y Personajes", Galería Durban, Caracas, noviembre 1984.

La escultura en Oswaldo Vigas no nace repentinamente. En el año de 1954 pensó en llevar sus Objetos Negros al bronce, pues se había percatado de que sus bocetos bien podrían transformarse en esculturas. Es la época de los Objetos Negros, que nacieron como estructuras articuladas entre sí: muelas engarzadas, huesos y tenazas entrechocando, que buscan las alturas o la libertad en ese apretujamiento, en ese encierro dentro de sí, proyección del acontecer interno de Vigas. Años después, se percata de que estas formas apretadas se encuentran en el arte prehispánico.

Al dejar atrás la etapa informalista, en los años 60, comienza a hacer pequeños proyectos de esculturas, con la misma motivación. Realizados con cualquier material que encontraba, desde migajas de pan hasta las cajas de fósforos, y las hechas con cartones doblados que anuncian la estructura de su figuración actual, herramientas a la espera de transformarse en monumentales esculturas. En otros momentos de su vida se acercó a la escultura; fue cuando trabajó sobre platos, y proyectó en el barro su genio creativo. Allí comenzaron a nacer los relieves que le hicieron comprender su próximo paso a la escultura. Esto ocurrió mientras realizaba el Mural del Ateneo de Valencia entre 1981 y 1982, en los talleres de Cerámica Carabobo.

Sin embargo, esta aspiración de más de 20 años, la pudo llevar a cabo en 1982 gracias a una serie de hechos singulares.

La primera serie de bronces: Coqueta, Medea, Deidad Lunar, Mantuana, son representaciones de lo femenino que se esconde entre los repliegues del bronce, en donde la dualidad de la naturaleza humana se expresa a través de formas salientes y entrantes. Senos, brazos, ojos en positivo o negativo, anverso o reverso, labrados en la materia... En Jugador Sagrado, nos confronta al heroicismo masculino mutilado, ante sus limitaciones.

Afortunadamente para nosotros y para Vigas, trabaja actualmente en varios proyectos de esculturas en bronce. En ellas se sintetizan los diversos contenidos simbólicos de la mujer: su faceta lunar, salvaje, de fertilidad y maternal. Es una figuración netamente arquetipal, síntesis de todo su desarrollo plástico.

LA OBRA SINGULAR

La versatilidad del genio plástico de Oswaldo Vigas se nos muestra cuando observamos la diversidad de medios que ha usado para expresar sus proposiciones estéticas, las cuales nacen como un volcán a través de su angustia creativa. Sí, pues Vigas vive para crear. Para percatarse de ello sólo hay que convivir con él un tiempo, y ver como toma entre sus manos cualquier material que tenga cerca para plasmar las formas que nacen de su imaginación.

Así han nacido miles de bocetos y dibujos que, gracias a la alquimia del acto creativo, se han convertido en obras de mayor formato. Cualquier material es propicio para el nacimiento de una obra de arte. Tickets de metro, entradas de espectáculos, servilletas y manteles de restaurantes, páginas de periódicos, materiales desechables, que a través de la creación buscan trascender lo temporal, para llegar a ser descifrados por el espectador, eternizando lo que fue hecho para ser efímero y con ello se proyecta el anhelo de inmortalidad de todo hombre. Son eco del instante creativo que Vigas ha sabido traducir en obras de arte, que se pueden clasificar como Obras Singulares, entre las cuales se encuentran sus bocetos, dibujos, tapices, esculturas, cerámicas, esmaltes, joyas. Las Obras Singulares nos acercan a su inquietud creadora, y son en parte resultado de su saber oír y de prestar atención a los que otros considerarían acontecimientos fortuitos, tales como fueron sus encuentros con sus colaboradores: Ateliers Gaudin, Ceorge Leblanc, Fierre Daquin, Camille Legoueixen Francia. Carola Torres en España; Simón Guerrero, Ricardo Ceruzzi, Edgar Fonseca, Mario Colombo y Víctor Rodríguez en Venezuela, etc.

Imágenes coloreadas con gotas de café, salsa de tomate o cualquier elemento nos dicen algo del artista, de la súbita inspiración y de la ilimitada capacidad para crear. Desde adolescente acostumbraba bocetear sus obras, para luego llevarlas al lienzo o al papel, no siempre al mismo momento, mezclando elementos de formas hechas entre chispazos, llevando así a la vida rostros nacidos en servilletas, y a cuerpos surgidos entre anuncios clasificados.

El genio artístico es voluntad de creación, un peregrinar donde día a día se vive para mostrar formas ignoradas, poblando un universo con seres increados que buscan hablarnos en un lenguaje que va más allá de la palabra y eso hace el arte de Vigas.

Una manera de acercarnos a su estética es a través de los bocetos y dibujos, pues ellos son las semillas de su creación y nos muestran una metodología que no se solapa en el teoricismo sino en un Hacer que equivale al Ser.

Minuto a minuto estos pequeños dibujos dan nacimiento a una mitología, que nos habla de nuestras angustias, alegrías, tristezas, pues los hombres no somos tal como nos vemos. El verdadero Ser de la persona se oculta tras el rápido trajinar por una ciudad hiriente, entre gestos y telas deformadoras de nuestra verdad, encadenados a una realidad que circula y palpita debido a circuitos económicos que nos esclavizan, destruyendo nuestra libertad en haras de un "deber ser" que está destruyendo nuestro planeta, junto a nuestra integridad.

Vigas, en su arte, convierte en formas la alegría, el dolor, la angustia, el amor, el deseo, la desesperanza, el anhelo de religamiento cósmico, la crucifixión del hombre por la sociedad. Y son sus dibujos y bocetos los primeros gérmenes de estas revelaciones que nos muestra el creador, de ahí su importancia. En ellos, su trazo nunca va al azar, son proyección de un sentir vibrante entre líneas atrapadoras, delimitadoras de verdades que expresan lo que somos más allá de la apariencia.

Vigas nos desnuda y se desnuda, y nos revela la profundidad de nuestro ser con sus virtudes, tragedias, y vicios, creando una simbología que, al familiarizarnos con ella, comienza a mostrarnos súbitas iluminaciones. Por ello, esta figuración funde hombre, animal, insecto, piedra, liana, estrella. Cada uno de estos fragmentos tiene una significación precisa que nace espontáneamente sin ninguna premeditación, de ahí su autenticidad y la universalidad de su arte. Rompe en este proceso con el dualismo

materia-espíritu y nos confronta a seres donde la carne y el espíritu se funden nuevamente.

Dibujos, figuras y formas con rostros sexuaIizados, con narices fálicas y caderas con ojos, que nos expresan crueles verdades, como lo es el hecho que a veces vivimos y percibimos a través de nuestra genitalidad, negando nuestra humanidad. Perversión tras perversión solapada en los repliegues del poder. Libertad confundida con prostitución, que se esconde tras crucifijos e hipócritas oraciones. Ante ellos, se erige la autenticidad de la obra de Vigas y del arte, abriéndose una vez más la dimensión estética como dadora de verdad y belleza.

Al enfrentarnos a estos contenidos no debemos razonar, sólo mirar y sentir, esperar que las formas nos abran sus significaciones y nos llenen de indignación por nuestra pasividad. El color en Vigas tiene el mismo sentido que sus dibujos, no busca agradar, o decorar sino que refuerza el expresionismo de sus formas. Sus colores son calientes, fríos, texturas telúricas que reafirman el sentido revelador dé su plástica.

En la Obra Singular de Vigas su expresionismo renace en materiales diversos, entre ellos destacan: esmalte, cerámica, mosaico, gres, bronce, plata, tejido, periódico, papel... En todo ello encontramos el mismo espíritu, una realidad develadora del velo físico, que va más allá de lo que se nos desea mostrar, reveladora de lo que no deseamos ver: La lucha, una existencia dominada por lo desleal, donde desaparece el heroísmo y sólo queda la trampa, el empujón y la callada complicidad, pues hemos quedado hechizados por nuestro hedonismo a una falsa apariencia, a un concepto de belleza y verdad que se agota en sus formas o en su sola enunciación, que plantea el cierre de la dimensión estética y del discurso. En cambio, el arte de Vigas, como todo arte auténtico, es de choque y nos confronta a lo que somos, hurgando en nuestras raíces más íntimas, recuperando así el poder de la creación.

Esto se manifiesta en diversos lenguajes. En la Obra Singular de Vigas. En las tapicerías las texturas de lana refuerzan las formas y los contenidos, dándole monumentalidad a la obra.

Gladiadores, guerreros, coquetas, atravesados por el dualismo, son y no son a la vez. Seres mitológicos revividos a través del bronce, en esculturas. Las crucifixiones y el dolor que representan nacen entre los materiales desechables que nos educan para la destrucción y el ecocidio. Por el contrario, Vigas en su obra nos muestra una pedagogía que nos recuerda lo que somos: un simple eslabón en la cadena de vida de un planeta.

Plata y brillo nacidos a través de la cera perdida engendradora de joyas, que se transforman en chispazos de nuestro ser; fuego, barro y mano donde los tiempos primigenios de la cultura humana se presentan en obras que convierten en arte lo utilitario. Son ellas nuevas ventanas para mostrarnos el expresionismo de Vigas, pues las vibraciones de su sentir se tornan corpóreas por medio de diversos materiales, pero todos ellos son reflejo de un mismo sentido

El hombre visto por el hombre que profundiza en su ser y que encuentra una verdad reveladora: el hombre es polvo de estrellas, nacido en los hornos y explosiones espaciales. Es materia espiritualizada en vientres cósmicos que ha sido capaz de tomar conciencia de sí. Revelación que rompe con las fronteras espaciales y temporales. El reencuentro de Vigas con el mestizaje cultural del que somos resultado lo lanzó al Universo.