Tapicería de Oswaldo Vigas
Museo de Bellas Artes, Caracas
Noviembre 1981

Entrevista a Oswaldo Vigas

MBA: En noviembre se va a realizar una muestra retrospectiva de tu obra en tapicería. Has trabajado este género desde hace unos diez años y has utilizado los servicios de varios talleres. ¿Nos podrías recapitular, en breves palabras, la pequeña historia de tu inclinación hacia el tapiz, y señalar cuáles son los pasos que ha seguido un pintor para llegar a una expresión plástica atípica en nuestro país como es la tapicería?

Oswaldo Vigas: Todo lo que he hecho hasta el momento ha estado relacionado con la pintura. Cualquiera sea la técnica a través de la cual haya realizado algún tipo de investigación, ha sido motivada y ha perseguido siempre ampliar, identificar y explorar algo que corresponda netamente a la pintura. Mi problema es la pintura. Hace unos diez años, participé por primera vez en una muestra de tapicerías. Esto no quiere decir que anteriormente no hubiera tenido interés por esta técnica que me ha atraído siempre, y siempre pensé que algún día tendría la oportunidad de realizar algo en el terreno de lo que llamaría "artes funcionales" como son los vitrales, los murales, la cerámica y la tapicería. En un momento se presentó la ocasión para hacer algo con mosaicos venecianos y romanos. Esto fue cuando se construyó la Ciudad Universitaria de Caracas y mi obra despertó el interés del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, quien insistió para que realizara unas maquetas que serían ejecutadas en Francia con estos tipos de mosaicos. También me había invitado a elaborar un proyecto para vitral y muchas veces hice proyectos de obras vitrales pero nunca llegó la ocasión de que me hicieran un encargo y ellos se guardaron. Y así también, a lo largo de los años, hice muchos proyectos que podrían ser tapicerías, pero no se daba la ocasión de que se pudieran realizar porque en Venezuela no existe una tradición en esta materia.

Hubo una época en la que funcionó, en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, un pequeño taller de tapicería que dirigía María Valencia, la esposa del musicólogo, crítico musical y gran hombre de cultura que fue Eduardo Lira Espejo. María Valencia es una artista chilena que se instaló en Venezuela después de la caída de Gómez, cuando se incorporaron a la escuela varios profesores de ese país. Y hace unos diez años, una personalidad de Caracas, mecena y artista, Ana Teresa Dagnino, tuvo la iniciativa de mandar a ejecutar algunos de mis cartones, en compañía de los de Humberto Jaimes Sánchez y de los suyos propios. Realizamos una muestra en la antigua Galería Antañona de Caracas donde figuraban cinco de mis piezas realizadas en talleres de Portugal y de Francia, supervisados por ATD según nuestras especificaciones.

P: Si en ningún momento te desplazaste a los talleres para vigilar la ejecución de esas primeras obras, ¿cómo te sentiste cuando viste el trabajo realizado por otras manos, en otro país?

OV: ATD había comprendido muy bien nuestro deseo y se lo había transmitido a los operarios de los talleres. Se había tomado muy en serio este trabajo, el cual fue seguramente muy fuerte ya que tuvo que viajar durante varios meses por los talleres para vigilar la realización. Cuando yo vi estas obras quedé complacido porque las imágenes mías habían adquirido una apariencia diferente, la que les da la lana, y ésta, en vez de perjudicarlas, más bien aumentaba su impacto óptico. No hay que olvidar que la tapicería es un arte que tiene una función muy específica, distinta de la que puede cumplir un cuadro de caballete. Sin embargo, no todas las obras de todos los artistas se prestan para ser realizadas en tapicería.
El público reaccionó de una manera muy positiva a la muestra de la Antañona. Mis piezas fueron adquiridas por coleccionistas nacionales y esto motivó que yo realizara algunas otras.

P: Parece haber un vacío entre estas primeras piezas y las últimas, de las cuales te has encargado personalmente al visitar los talleres de Francia, al conocer a los directores de taller. . . ¿qué pasó durante los cinco años en que no has producido ninguna tapicería?

OV: Estaba muy interesado en continuar pero, al contrario de la pintura de caballete, la tapicería requiere de una inversión muy importante. Uno necesita tener un financista o un mecena puesto que hay que pagar de antemano a los operarios, los cuales se toman de dos a tres meses para realizar una sola pieza. Esa dificultad financiera, para un artista plástico que vive prácticamente al día, como es el caso de todos nosotros, es bastante difícil. En Venezuela no tenemos financiamiento para este tipo de trabajo. Nos hacen falta muchas ATD para llenar ese vacío. . . Que esta frase le sirva de homenaje.
En el año 1974, cuando vino a Venezuela el Presidente Echeverría de México, acompañado por muchas personalidades de ese país, entre ellas el Gobernador del Distrito Federal de Ciudad de México con quien tuve contactos personales, pudimos apreciar una muestra de tapicerías ejecutadas en particular en los Talleres de Toluca. Y así comenzó mi segundo paso en la tapicería. Me informaron sobre la posibilidad que tenían esos talleres de trabajar con cartones de artistas plásticos, como lo habían hecho Tamayo, Cuevas, Toledo, etc.,… Al ver algunos proyectos míos se mostraron interesados y propusieron ser mis mensajeros para llevar mis cartones a Toluca. . . y, al cabo de algunos meses, pude ver el resultado de su amable gestión, cuando salieron las primeras piezas. Fue entonces cuando constaté que realmente mi obra presentaba grandes posibilidades en este campo.

P: ¿Has llegado a ver todas las piezas que salieron de esos talleres?

OV: No, pues ocurrieron varios hechos que me impidieron viajar a Toluca. Supongo que los proyectos se han realizado. Sé que uno de ellos fue ofrecido al Embajador de Venezuela en México que esperamos ver en esta exposición. Pronto espero ir a México a terminar con ese desorden del cual soy culpable y para saber cuáles cartones se han hecho y de qué manera se han realizado.

P: En otras palabras: para un artista contemporáneo, es una verdadera aventura mandar a realizar algo y controlarlo hasta la versión definitiva del cartón, puesto que en la segunda fase de las operaciones, el artista se pone en manos de los tejedores y pierde, por así decir el contacto con la obra.

OV: Es una aventura en muchos aspectos y por eso mismo existen los talleres oficiales. Las tapicerías de los Gobelinos pertenecen al Estado francés; las tapicerías Reales de Madrid también son un ente oficial. En estos casos se justifica la relación del Estado con el taller, pues es el mismo Estado el que contrata y financia. En Venezuela, donde no existe esta tradición, hay que tener un espíritu bastante aventurero para lanzarse en esto. .. Héctor Poleo también lo ha hecho. El período siguiente corresponde a piezas realizadas en Madrid por los talleres Telarte de Carola Moreno Galván, con personal entrenado en las Reales Tapicerías de Madrid, las mismas que trabajaron para grandes artistas como Goya. En los talleres Telarte se han tejido proyectos de los más afamados artistas españoles contemporáneos: Miró, Tapies, Saura, Millares, etc... Por lo general estas se ejecutan en varios ejemplares. Las mías, en cambio, son ejemplares únicos.

P: Hay personas que pueden pensar que tú mismo tejes tus cartones. Explícanos cuál es la diferencia entre tus obras y esas que son realizadas por los mismos creadores.

O.V.: Efectivamente hay una diferencia muy grande entre la realización en tapicería de la obra de un pintor y una obra de textilería hecha por el mismo creador. Ninguna de las grandes piezas en tapicería, que yo conozco, ha sido tejida por los autores cuando ellos han sido pintores. Recuerdo el caso de Max Ernst, Le Corbusier, Fernand Léger y Picasso, para no citar sino algunos, incluyendo a Miró y Lurçat. Ellos son artistas plásticos que hicieron cartones o proyectos que han sido transpuestos a la tapicería por los operarios tapiceros de oficio. Incluso en el caso mismo de piezas antiguas y excepcionales, como la serie de La Dama del Unicornio, reunidas en el Museo de Cluny en Francia, se ignora quien elaboró los cartones de esa obra y en qué talleres fueron realizados. Pero siempre es un pintor el que hace el proyecto. En el caso de Goya, del cual hay muchas tapicerías, Goya no era tejedor; él daba simplemente las indicaciones en sus proyectos y en sus cartones.
Ahora bien, expresión distinta busca la actual tapicería que se muestra, por ejemplo, en la Bienal de Lausanne. Gloria de Amaral en Colombia, María Teresa Torras en Venezuela y el propio Pierre Daquin en Francia —que es el al mismo tiempo jefe de los Ateliers de St-Cyr— son excelentes ejemplos de quienes, haciendo énfasis en la belleza natural del material más que en las imágenes, tienden a buscar efectos escultóricos, de relieves y otros. Reconozco la importancia de estas búsquedas pero ellas no tienen nada que ver con lo que yo hago. A. través de la intervención de los especialistas que realizan mis proyectos, yo trato de dar una proyección mural a las imágenes de mi pintura. Por ello ha sido muy importante mi encuentro con Maestros como Camille Legoueix y Pierre Daquin quienes han sentido mi obra y la han sabido interpretar, transponiéndola a la lana con tanto acierto. He aprendido mucho con ellos porque son herederos de una tradición centenaria que han ido perfeccionando a través de muchas experiencias.

P: En estas últimas experiencias has tenido más contacto con los artesanos y maestros liceros. Podemos suponer que has creado otro tipo de relación con la obra acabada.

O.V.: Sí, se trata digamos del cuarto y actual paso de mi experiencia en este aspecto que considero muy exitoso, tal vez porque los negros del dibujo, quizás por las formas en sí de las figuras que hacen que tengan impacto óptico logrando sobre el muro un mayor efecto de amueblamiento que ni tienen ni buscan mis cuadros de caballete. Con los recientes intercambios que he tenido con los maestros liceros me siento muy entusiasmado. Es, en verdad, una sensación muy especial, como si estuviera pintando en mi casa y que, al mismo tiempo, otros brazos estuvieran trabajando como una proyección de los míos.

P: ¿Representa todo este esfuerzo una ruptura con respecto a tu obra anterior?

O.V.: En nuestro trabajo, en latinoamérica, nos caracterizamos por la continuidad, no por la ruptura; el concepto de ruptura es más bien propio de la sociedad norteamericana. En nuestro arte hay un fuerte concepto de continuidad histórica; los grandes artistas latinoamericanos se entroncan con un arte que viene de atrás. En cambio, los artistas del norte rompen incesantemente porque su sociedad lo exige así, por razones de un mercado en el cual no participamos, tal vez para nuestro bien.
En mi obra la tapicería no ha representado ninguna ruptura, todo lo contrario, el hecho de verme interpretado de manera tan acertada en la traducción de mi obra a la lana me ha reafirmado en muchas de mis intenciones artísticas. Ello no debe ser ajeno al hecho de que, muy recientemente, me he lanzado en otras experiencias como son el uso de las tierras, el grés y las arcillas en general, para hacer cosas que jamás habría podido realizar con las técnicas de la pintura y que, además, cumplen una función distinta al punto de vista del público receptor.

P.: Ya que hablamos de las funciones decorativas del arte, ¿qué piensas de eso que se ha llamado "integración de las artes?".

O.V.: Yo he sostenido que una obra de arte no necesita apoyarse en la arquitectura para ser válida. Ella debe funcionar dentro o fuera de la arquitectura.
La obra de arte debe sobrevivirle a la ciudad. Por ejemplo, el Amphion de Laurens, escultura que se encuentra en la U.C.V., podría estar en cualquier sitio de Venezuela y del mundo y siempre será una obra excepcional. Y el vitral de Fernand Léger, que está en la biblioteca de esta misma Universidad, igual podría encontrarse en una iglesia. Siempre se mantendrá. Los murales de la UCV son obras en sí que podrían mantenerse en cualquier otro sitio, lo que no le quita a Carlos Raúl Villanueva el mérito de haberlos integrado a su arquitectura. Ahí hay un ensayo de integración arte-arquitectura válido. Lamento solamente que, entre los que integren el mundo universitario, haya tan pocas personas que las respeten y aprecien. Pero como decía antes, la obra que está demasiado esclavizada y supeditada al muro, sin vida propia fuera de él, corre el riesgo de perecer con el muro.

P.: Esa fue la polémica que se planteó entre los artistas y arquitectos venezolanos cuando se presentó la exposición de Max Bill en el Museo; en ese momento, muchos de los artistas que habían participado en la decoración de la Ciudad Universitaria estaban presentes y se fueron un tanto escandalizados por los propósitos de Max Bill que repetiste hace un momento; una buena arquitectura no necesita de una obra decorativa. Sin embargo, tú mismo has realizado murales en la Universidad Central. ¿Es qué hay un cambio en tu concepto de decoración?

O.V.: No, no hay ningún cambio en mis conceptos. En el caso concreto de la tapicería, los "lizos" pueden cumplir, además de la función puramente óptica todas las otras de tipo estético y social, a través de la lectura de sus imágenes y a través del vocabulario empleado. Con la ventaja de que, por no estar incrustados al muro, pueden fácilmente cambiarse de sitio y hasta ser enrollados y guardados. El conjunto de tapicerías de "La Dama del Unicornio" por ejemplo, estuvo guardado durante varios siglos, sin que por ello estas piezas sufrieran daños irreparables.
Por ser menos frágiles que la pintura de caballete, las tapicerías pueden estar más cerca del gran público, colgarse por ejemplo en un hall donde pasa mucha gente y gracias a ello llenar una función social más efectiva. Quiero citar aquí el ejemplo de la última realización monumental de los Talleres de Camille Legoueix en Aubusson que cubre todo el hall central (de techo a piso) de un gran edificio público en la Ciudad de Orléans en Francia (centenares de metros cuadrados).
La tapicería moderna, tal como en el pasado, está ganándose un aprecio cada día mayor. En todas partes se ejecutan en lana ambientes monumentales y muchos arquitectos la prefieren porque, como me decía recientemente Pierre Daquin, su calor contrarresta la frialdad excesiva de la arquitectura moderna.

P.: Una pregunta un poco exabrupta: ¿a qué se debe el éxito de las tapicerías populares con las cuales se decoran a las entidades bancarias en nuestro país, aquellas que nuestras personalidades se llevan al exterior como una representación del arte nacional. Sin juzgar sobre su calidad artesanal, por qué crees tú que se haya extendido esta costumbre?

O.V.: En primer lugar, si queremos definir dichas obras, diremos que se trata de un arte seudoprimitivo y alegre, el cual se lleva muy bien con el concepto de optimismo a ultranza que mantiene nuestra burguesía. Son cosas que se hermanan muy bien desde el punto de vista sicológico: La simplicidad de las imágenes unida a la repetición de las mismas y a la alegría de los colores. Tú te refieres a los tapices de los artesanos de la Goajira y yo te puedo agregar que lo mismo ocurre con muchas de las manifestaciones del arte óptico porque son repeticiones de ritmos y tú sabes que en la música, en la pintura, en la danza, etc. . . . el ritmo es la cosa más primitiva. Si se profundiza en este concepto, se puede decir que forma parte de lo que sería uno de nuestros aspectos biológicos esenciales. Un ritmo sostenido puede llegar a producir desde la simple euforia hasta un estado de trance hipnótico, pasando por aburrimiento y embrutecimiento. En todas estas obras y sobre todo en el interés que se les otorga, se confirma la doctrina político-económica-filosófica nacional: Venezuela es un país alegre y optimista —aunque nos parta un rayo. ..!
Pero hay otras cosas menos superficiales, las que ubican y expresan al hombre en su relación con el universo, situándolo y afirmándolo dentro de su contexto histórico y social. Muchos artistas latinoamericanos nos sentimos comprometidos en esta vía.

P.: No hablamos de la tradición textilera venezolana que sobrevive en la región andina, de la cual hasta hace poco, se tenía una triste visión y que sobre todo se componía de cobijas y mantos. Ahora una galería caraqueña y una textilera inglesa la "descubren" arrojando una luz nueva sobre estos aspectos. Tampoco hablamos de la textilería con otro tipo de materiales como pueden ser las que se trajeron al Museo de Bellas Artes en la Exposición Amazónica: máscaras, tejidos de moriche, etc.

O.V.: Te refieres a ciertas manifestaciones autóctonas que hasta hace muy poco tiempo eran despreciadas, pese a su inmenso valor etnológico y antropológico, sin pasar por alto su valor artístico. Felizmente algunas de estas expresiones han sobrevivido, tal vez precisamente debido al poco interés comercial que suscitaban. Creo que los llamados artistas cultos tenemos mucho que aprender de estos humildes artesanos, así como de todos los artistas auténticamente populares, naifs, ingenuos o como se les quiera llamar.

P.: Ha habido una tradición, sobre todo en Perú y Bolivia, con raíces en la América precolombina pero esta ha ido decayendo hasta casi desaparecer. ¿Cómo ves tú el futuro de la textilería tradicional y la naciente textilería contemporánea?

O.V.: En América hubo un gran arte de la textilería y del bordado, aplicado al vestido, a los mantos ceremoniales, etc… Objetos de la cultura Azteca, Maya, Inca y Preinca, como son la Nazca y la Paracas, que suscitaron la admiración de Durero en el Siglo XVI, cuando vio las colecciones de arte precolombino que se habían llevado a Europa. Los aborígenes de América tejían con muchos tipos de lanas, como la alpaca, la vicuña, con fibras vegetales y hasta con plumas. Y luego, después de la Conquista se continuó tejiendo con la lana de las ovejas traídas desde Europa. Sin embargo, con la gran catástrofe cultural que representó la Conquista, todas estas técnicas desaparecieron o se redujeron a su mínima expresión.
Lo mismo ocurrió en Europa y precisamente la fama que hoy en día tiene la ciudad de Aubusson se debe en gran parte al hecho de que fue ahí donde el arte moderno logró romper la oposición que se le hacía para su incorporación a la tapicería. Esto ocurrió entre los años 1920 y 1930 cuando un grupo de artistas importantes, entre quienes se encontraba Jean Lurçat, se interesaron en ese medio de expresión y se fueron a vivir a esa ciudad. Estas viejas técnicas tradicionales se habían ido quedando en la repetición de motivos convencionales. Al parecer inclusive se habían perdido los métodos más sutiles para la coloración de las lanas que, siglos atrás, le habían otorgado a ese centro gran parte de su prestigio.
Uno de los méritos de Jean Lurçat fue el de investigar y recuperar esas técnicas y, basándose en ellas, incorporar los conceptos del arte moderno para darle un nuevo aliento al arte de la tapicería. El impulso que Aubusson le dio a la tapicería contemporánea luego se propagó a otros centros textileros en la misma Francia, en España, Portugal, México, etc... Es de señalar que lo que hizo Jean Lurçat fue muy meritorio pero ahora, desde algunos años, se ha ido amplificando un fenómeno inverso, el cual consiste en la imitación servil de los modelos de ese gran creador!

P.: esta última etapa de tu experiencia en la tapicería, vas a continuar en esta vía?

O.V.: Con esta exposición voy a tener la satisfacción de poder juzgar lo realizado en estos años en diferentes talleres del mundo, con técnicas muy distintas. Es diferente un punto de nudo hecho en Portugal a otro hecho en Madrid, un Gobelino de México a uno de Aubusson. Poder ver todas estas obras juntas me va a dar una idea de lo que quiero hacer en el futuro.
La gran aspiración es la de poder realizar obras de mayores proporciones por encargo, sin tener que correr los riesgos económicos tremendos que representa por ejemplo esta exposición en la cual me he gastado las economías de varios años. Sin embargo, como te decía al comienzo de esta entrevista, no hay que olvidar que, fundamentalmente, lo que en realidad soy es un pintor. Un pintor que en este momento prepara una exposición de sus tapicerías, realizadas como ya se ha explicado. Mañana tal vez expondré cerámicas... y, entre lo uno y lo otro, seguiré pintando, porque al fin y al cabo nada de esto hubiera existido si la pintura no existiera. Poder trabajar algún día en todas estas vertientes y en otras que aún no he explorado, con la "seguridad" y la tranquilidad que requiere todo proceso creativo, es la gran aspiración.

Comentarios durante las conversaciones sostenidas entre Pierre Daquin, Director de los Ateliers de Saint – Cyr y sus asistentes.
Transcripción: Janine Vigas

Pierre Daquin: Lo primero que tratamos de ver cuando se nos trae un proyecto de tapicería es cómo ese proyecto se va a poder trasladar al muro y si tiene posibilidad arquitectural. Esta es la primera cualidad que debe tener un proyecto de tapicería. La segunda cualidad, para nosotros, gente que trabajamos con materiales textiles, es un asunto de relaciones con el hilo. Es decir ¿el proyecto que se nos presenta podrá realmente transformarse en una tapicería? y, evidentemente, en una buena tapicería, porque uno siempre puede hacer tapicería con cualquier cosa. Por ejemplo, en los Siglos XVII y XVIII hay que ver cómo se hicieron tapicerías que en realidad eran copias serviles de pinturas donde todo estaba meticulosamente indicado. Es evidente que en esta forma el arte del Licero —que es el nombre exacto de nuestro oficio— no podía expresarse, es decir que nos encontrábamos un poco en una posición de esclavitud en relación con la pintura. Y de ahí que deseamos encontrar artistas capaces de traer ideas renovadoras para la tapicería. Desde el mismo momento en que vi por primera vez los cartones de Oswaldo Vigas, sentí las enormes posibilidades de interpretación que representaban. La palabra interpretación es exactamente la que necesitamos ya que, al igual que para la música donde existen obras que se prestan a buenas interpretaciones, comprendí que los cartones de Vigas estaban destinados a transformarse en bellas tapicerías. Los resultados están a la vista.

En cuanto a la opinión que considera el arte óptico y el cinético como estéticas específicas para el muro, nosotros nos damos cuenta, después de esta experiencia que hemos vivido con Oswaldo y que Oswaldo aceptó hacer con nosotros, que una pintura concebida como tal, es decir utilizando los soportes tradicionales de la pintura e igualmente la materia de la pintura, sus empastes y una cierta gestualidad, puede adquirir características distintas y volverse totalmente mural por intermedio del arte de la tapicería. Para nosotros esta experiencia comprueba que pinturas como las de Vigas están hechas para el muro porque son materiológicas y esta materiología cambia de naturaleza; en vez de ser pictórica se vuelve textil pero conserva esta posibilidad potencial para el muro.

Entonces, si las comparamos con la frialdad de las pinturas ópticas que son efectivamente murales pero cuyo carácter va en el mismo sentido que la arquitectura actual, pienso que debemos tratar de romper las vías pautadas por la arquitectura moderna y, al contrario, darle al muro y particularmente al muro interior, un calor que no tiene el arte óptico. Eso es totalmente original y merece ser señalado y puesto en evidencia. Pensamos que esta exposición será una excelente oportunidad para mostrar la potencialidad mural de las obras de Oswaldo.

Para comprender mejor cómo estas tapicerías pudieron nacer, me parece interesante conversar con los liceros que han trabajado de una manera diaria sobre las obras de Oswaldo. Por ejemplo Norbert: ¿la primera vez que empezaste a trabajar sobre un cartón de Vigas, qué impresión tuviste, comparando con lo que habías hecho anteriormente?

Norbert Thoury: El aspecto pictórico y gestual de los cartones de Oswaldo Vigas nos ha dado una gran libertad de expresión. Entrábamos por un juego textil en el cartón, recreando sus obras por el intermedio de realizaciones bastantes personales. Pero antes de hablar de interpretación de las formas de Vigas, hay que saber que él hace una pintura gestual por trazos y que la interpretación en tapicería de un trazo-pintura no es evidente, porque en pintura el color se puede obtener por la mezcla de varios tonos superpuestos cuando, en tapicería, sólo a través de un análisis previo se logrará el resultado deseado.
Sobre el trabajo propiamente dicho de realizar estas maquetas de Vigas, la principal dificultad que confronté fue la interpretación de ciertas manchas de color. En todo momento uno estaba en la obligación de consultar las maquetas para analizar el color, las formas y la atmósfera total del conjunto, a fin de poder recrear cada detalle. Para esto uno pasa por muchas fases de análisis del trabajo hasta llegar a la forma final.

Pierre Daquin: ¿Eso a ti te dejó una gran libertad? ¿No es, al contrario, impositivo?

Norbert Thoury: Todo lo contrario. La tendencia era más bien la de querer hacer demasiado, sobrepasarse en el detalle por el placer que nos daba realizar los cartones de Oswaldo.

Pierre Daquin: Ya que estamos hablando de hacer demasiado o sobrepasarse, sabemos que Chantal es la gran especialista en la materia. Chantal tiene tendencia a tratar de ver el modelo en su aspecto exterior, logrando sin embargo recrear la interioridad de la pintura justamente gracias a su entremezcla de colores. Gracias a esto, ¿consigues una posibilidad de expresión personal? Y también, en cuanto al aspecto figurativo de los cartones: ¿lo percibes mientras estás tejiendo o te parece algo que no tiene relación con la figuración, inclusive si ella está presente?

Chantal Vienne: Personalmente experimenté un gran placer tejiendo los cartones de Oswaldo. Me sentí lanzada en un torbellino de colores, como agarrada por un engranaje. . . Dos cosas me parecían destacarse en particular: las relaciones de fuerza y las relaciones de sensibilidad. Justamente lo que Pierre parece reprocharme, este lado muy sutil y meticuloso de mi trabajo, es lo que me permite recrear las transparencias, llegando a obtener un nuevo espacio, más allá de lo aparente. Eso fue para mí algo muy importante, llegar a obtener una gran profundidad que creo está presente en toda la obra de Oswaldo. Existían naturalmente, estos elementos muy fuertes, grafismo y representación, que yo debía respetar porque son esenciales para la en lo demás, que intervino la parte más lectura definitiva de la tapicería. Es pues, personal de mi trabajo que traté de alcanzar a través de la personalidad del artista, más que en la interpretación del cartón.

Pierre Daquin: En los cartones de Oswaldo hay una especie de gran rítmica que es una rítmica gestual, la cual, a veces, al ser traspuesta a la proporción definitiva de la tapicería, puede dar un dibujo menos preciso. Es aquí donde yo creo que Chantal, entre otros, ha logrado devolverle al grafismo su precisión y, gracias a su extrema sutileza, conservar la riqueza de los pequeños detalles. Es decir que cada uno ha conservado su libertad, el creador y su intérprete. Haremos la misma pregunta a Dominique.

Dominique Maillet: Lo que a mí me ha impactado en los cartones de Vigas, fue su poderosa arquitectura. Era necesario entonces conservar ese carácter de potencia en la unión y relación entre las formas, y por lo tanto, sin perder el aspecto sensible y la finura en las relaciones de colores y tonos. Poder aliar el aspecto sensible y el aspecto potente al mismo tiempo.

Pierre Daquin: Dominique Ravoire, quien hizo la selección de las lanas, nos dirá si eso le planteó problemas particulares. 

Dominique Ravoire: Establecer las relaciones de color entre los tonos empleados por Vigas en sus cartones y sus equivalencias en lanas, tomó bastante tiempo por el hecho de ser tan frágiles y sutiles; pero esto fue algo apasionante hasta llegar a conseguir los principales valores y colores que los liceros luego afinarían en su trabajo continuo.

Pierre Daquin: ¿Tú hablas de equivalencias, entonces tú no buscas forzosamente la precisión en relación con el modelo?

Dominique Ravoire: Yo trato de ser lo más precisa posible con el color que el pintor ha usado. Busco su equivalencia con las lanas disponibles y, si es necesario, hago teñir las que me falten. También procedo a mezclar hilos de una manera muy rebuscada, todo esto hasta obtener el color más cercano al que el pintor expresó en su modelo.

Pierre Daquin: En resumen, como se ve, cada uno de nosotros ha vivido a su manera una experiencia apasionante en la realización de estas tapicerías de Oswaldo Vigas. No siempre es fácil traducir todo eso en palabras. . . Lo hemos logrado, sin embargo, aunque con algunas dificultades, seguramente ayudados por la gran satisfacción que nos proporcionó a todos la ejecución de esta tarea.