Oswaldo Vigas, Sortilèges des Tropiques: peintures, tapisseries, sculptures et céramiques, 1950 - 2005

Musée Jean Lurçart et de la Tapisserie Contemporaine. Angers, France.
Abril de 2005

Sortilèges des tropiques: La creación de Oswaldo Vigas.
Gilbert Lascault
París, abril de 2005

Raíces

La creación de Oswaldo Vigas tiene sus raíces en Venezuela. Ella entrelaza lo moderno y lo arcaico, lo actual y lo hierático, lo contemporáneo y lo originario. En sus frecuentes entrevistas, Oswaldo se define primero como “un hombre de América” ​​y afirma que “América es un cosmos”. Él presiente las fortalezas, las voces sordas de América y quiere revelarlas, manifestarlas, discernirlas, hacerlas más comprensibles, imaginables. Pintó los aspectos sagrados y velados de América: “Nuestro continente”, dijo en 1967, “está poblado de señales y advertencias oscuras. Signos telúricos, magia o exorcismos son componentes profundos de nuestra condición. Al mismo tiempo que nos revelan, estos símbolos nos sitúan y nos comprometen dentro de un mundo de efervescencias inquietantes.”

A través de sus pinturas, esculturas, tapices y cerámicas, a través de sus dibujos y grabados, Vigas nos permite percibir la correspondencia de los elementos de la naturaleza para expresar las armonías y los ritmos del cosmos. Él podría ilustrar un poema de Las flores del mal de Baudelaire: “La naturaleza es un templo donde vivos pilares / dejan salir a veces sus confusas palabras / por allí pasa el hombre entre bosques de símbolos / que lo observan atentos con familiar mirada”. Así, las obras de Oswaldo Vigas sugieren los perfumes de América, sus colores y sonidos que se corresponden.

Vigas despierta, vigoriza y exalta lo anterior, lo preexistente. En 1998 afirma: “Hay que revitalizar el arte arcaico como la parte más vital del arte contemporáneo. Revitalizarlo a través de lo más importante que uno puede hacer conservado: su condición de niño.”

Cerca del turbulento Orinoco, las raíces son atormentadas, deformes, insólitas, irregulares. Según Oswaldo Vigas (1983), las tendencias del continente serían “de carácter prelógico, mágico, mitológico, antirracionalista.” Pinta pensando en los antepasados ​​de América y los antiguos reinos de África.

Desde siempre, Vigas ha leído las novelas venezolanas de Rómulo Gallegos (1884-1969) que le atraen: La Trepadora (1926); Doña Bárbara (1929), que evoca vastas sabanas, los caimanes de los ríos, jaguares, caballos y toros salvajes; y especialmente Canaima (1935), que es una epopeya venezolana. Los cuadros de Oswaldo Vigas podrían ilustrar esta epopeya dejando percibir una atmósfera tropical, un ambiente cargado de angustia, de pasiones bárbaras, de peligros infinitos, del esplendor del color, de olores mezclados, ruidos extraños y de maleficios; del calor de los cuerpos y las almas, los conflictos y la corrupción de la sociedad, los asesinatos, las venganzas, las costumbres indias y las leyendas dispersas. En Canaima, la selva obsesiona, cautiva, inquieta y aterroriza a los hombres.

Vigas ama la selva, así como también el pintor Max Ernst la glorifica: “Las selvas son salvajes e impenetrables, negras y rojizas, extravagantes, seculares, diametrales, negligentes; feroces, fervientes y amables, sin ayer ni mañana.” El crítico de arte Dan Haulica (1993) pone en evidencia una “historia natural y mágica”: la que pintan Max Ernst y Oswaldo Vigas, y la que narra el novelista Rómulo Gallegos.

Si Claude Lévi-Strauss titula su admirable libro Tristes trópicos (1955), Vigas escoge los trópicos que nunca están tristes: son los trópicos exuberantes, inagotables, suntuosos, a veces trágicos y a veces jubilosos; alegres, siempre contradictorios, antagónicos. Las zonas ecuatoriales que pinta Oswaldo Vigas se acercan a veces a los territorios del pintor cubano Wifredo Lam (1902-1982) y a los del chileno Roberto Matta (1911-2002). Vigas conoció bien a Wifredo Lam, quien imagina las figuras míticas sobre fondos oscuros, las inquietantes fuerzas y lianas entrelazadas, las entidades selváticas con sus alas, colmillos, defensas y garras; con sus senos seductores, formas afiladas y agudas, con bestias híbridas, las armas tendidas y desgarramientos; haces de luz, tótems extraños, verticalidades desconocidas. Nacido de la mezcla de ascendientes de Europa, África y Asia, Wifredo Lam, quien se proclama mestizo, engendra una pintura de varias culturas, de varias formaciones, de diferentes magias; transforma la naturaleza perturbada. Picasso considera a Lam su “sobrino”. Por otra parte, en agosto de 1955, Picasso recibe también a Oswaldo Vigas en La Californie y les hacen una fotografía. Vigas es quizás un “sobrinito” de Picasso. Oswaldo Vigas a menudo se reúne con Roberto Matta en París. Matta pinta campos de fuerzas, huecos opacos o transparentes, pasajes, “cubos que estallan”, el deslumbramiento, la liquidez de la noche, los desenfrenos del Eros ludens. Del mismo modo, Vigas evoca, de una forma cercana pero muy diferente, selvas a veces oscuras y a veces opalescentes, donde las energías fluyen y luchan. El crítico Carlos Silva (1993) sostiene que Oswaldo Vigas “se sumerge en lo extraordinario” en lo insólito, en lo que está fuera del orden común. Silva considera a Vigas un “explorador infatigable” de los arcanos de América del Sur.

Brujería

La creación de Oswaldo Vigas sería brujería, magia, chamanismo, encantamiento. Evoca mitos distantes, ritos secretos o sordos, ceremonias clandestinas, liturgias ignoradas. Vigas dice en 1979: “Una expresión plástica despierta angustias y nostalgias que no se manifiestan en palabras. Podrían llamarse “fantasmas”, y tal vez tengan algo que ver con el sentimiento religioso en el que también se encuentran ángeles y demonios.” Las obras de Oswaldo Vigas serían de alguna manera talismanes, amuletos.

En 1979, una exposición de Vigas en Caracas reúne sesenta y un obras y se titula Ritos elementales, dioses oscuros. Los cuatro elementos (tierra, agua, aire, fuego) se celebran en liturgias sordas, en cultos indecisos, en fiestas furtivas. Las divinidades son oscuras, temibles, escondidas, ocultas, sombrías: poderes tenebrosos, crepusculares.

Muchos cuadros de Oswaldo Vigas evocan lo sobrenatural, lo prodigioso: Agoríferas tropicales (1976), Arcángel (1986), Duende azul (1985), Diablo (1962), Sirena solar (1972), Sirena acostada (1994), Piel lunar (1969), Mutante (1994). Desde 1950, Vigas representa brujas repetidamente en la pintura, en el dibujo, en la escultura: La Bruja de la culebra; la Niña Bruja que le da la mano a su madre; la apacible Bruja del ramito; la Gran Bruja cuyo emblema es la tortuga; la Crepuscular (1965), que es melancólica; la poderosa María Lionza, que es la Señora del tapir; la Furibunda; la Amenazadora; la Dama indolente que es voluptuosa y agradablemente temible; la Comedora de pájaros (1976), que es una hermana de las mujeres voraces de Picasso; la Fémina disyunta (1985), que es desmembrada, desgarrada, cortada; Medea erizada, celosa y vengadora; la Divinidad lunar que es una Hécate sanguinaria; La Matadora; la Atrapadora (1990), que lo agarra todo... Las brujas de Oswaldo Vigas son quizás primas de las mujeres de Willem De Kooning, coléricas y a veces divertidas, ligadas a las fuerzas de la naturaleza, cercanas a los ídolos mesopotámicos. Las brujas de Vigas, a veces irascibles, a veces serenas, anuncian el futuro, recuerdan la memoria del país, profetizan, vaticinan; pueden ayudar, reconfortar y proteger, pero también pueden perjudicar, mutilar, arruinar y desfavorecer. Se vuelven sibilas. A menudo surgen en paisajes andinos, son las diosas madres que fecundan y castigan, divinidades de la Naturaleza que juegan con la vida y la muerte, con los nacimientos y las destrucciones. Según el crítico y poeta Jean-Clarence Lambert (1993), Oswaldo Vigas propone “tótems sin tabúes”, las “estelas salvajes” de la “madre devoradora.”

Una obra de Vigas se titula Paraíso inconcluso (1989), un paraíso inconcluso hacia una felicidad aún incompleta, hacia un edén áspero y lagunoso. Para Jean-Clarence Lambert (1995), “los reinos se trasplantan los unos en los otros: el humano, el vegetal, el animal, el mineral.”

A veces, Oswaldo Vigas propone (como dice Dan Haulica) un “teatro de Ancestros” izados sobre “zancos invisibles” que se yerguen carnavalescos y hieráticos. El verdadero historiógrafo de Vigas, su amigo Gastón Diehl, decía que el pintor se apasiona rápidamente por los “diablos” que danzan ante la iglesia de Yare y por los “ídolos” prehispánicos de Tacarigua. En la fachada del ateneo de su Valencia natal, Oswaldo Vigas crea una obra mural en homenaje a la cultura de Tacarigua.

Sobre el chamanismo de los creadores

Vigas se siente responsable, activo, consciente, al margen de lo político. Él no desea gobernar, en raras ocasiones ha militado. Según él, los artistas tienen poder, influencias y capacidades, pero no quieren ser amos. Sus responsabilidades son especiales e importantes. En 1978, Oswaldo Vigas precisa la extraña función y la responsabilidad (en parte indeterminada) de los creadores: “Nosotros, los artistas e intelectuales, somos los estimuladores de la consciencia, indispensables en todos los procesos de transformación que, a lo largo de la historia, han mejorado la condición humana. Somos los “chamanes”, los brujos o, si se prefiere, los apacibles iluminados que en todas las sociedades son los que están mejor preparados para hacerse cargo de un tipo de responsabilidad moral, social e incluso política, que otros no pueden asumir.” Los artistas conocen sutilmente los deseos de un pueblo, sus temores, su coraje; señalan, se entusiasman. Existe un chamanismo indefinible de los creadores. El crítico Carlos Silva pone en evidencia la unidad de la estética y la ética en las obras de Vigas.

Lo monumental y lo escultural

Gran parte de las obras de Oswaldo Vigas consta de pinturas. También escoge a menudo lo monumental, que relaciona la pintura con los espacios arquitectónicos. Su búsqueda probablemente tiene en cuenta el “muralismo” mexicano y especialmente los frescos precolombinos, las pinturas rupestres, las rocas grabadas que pueden verse en la cuenca del Amazonas en las Guayanas, en Venezuela.

Con naturalidad, virtuosismo y precisión, Vigas trabaja muchas veces el tapiz, el mosaico (por ejemplo, en 1953 en la Ciudad Universitaria, y en 2005 para un banco de Caracas), y la cerámica (un relieve mural en 1981 con cortes lisos y rugosos). Sus obras a veces gigantescas encuentran su verdadera dimensión, su lugar exacto. Sus ritmos, cadencias, equilibrios y estallidos ocupan el muro, lo invaden, lo transforman, lo iluminan. Estos brotan y brillan en músicas coloridas. Oswaldo Vigas encuentra de nuevo, a veces, a Alberto Magnelli (1888-1971) y a Jean Dewasne (1921-1999), a quienes frecuentó en París en los años cincuenta, y a Vassily Kandinsky (1866-1944).

Hechos de textiles o de terracotas, los ritmos monumentales de Vigas animan las superficies, las despiertan. Paralelamente, Oswaldo Vigas a menudo busca lo escultural. Los volúmenes gesticulan, hacen muecas, se agitan, se contorsionan. Los volúmenes son acróbatas, malabaristas, saltimbanquis, los “zigotos”. Ellos seducen como las “coquetas”, como “doncellas”. Como Medea, los volúmenes inquietan, celosos. Una Divinidad lunar esculpida en arcilla y luego en bronce, temible, tiene cuernos. ¿Es la terrible Hécate? Esa Divinidad lunar tiene dos metros de altura: ella reina.

Eflorescencia

A menudo, la creación de Vigas es una eflorescencia, una eclosión, una plenitud, una exuberancia. Ella inicia, nace, surge, se endereza y se eleva. Es una germinación, una génesis, una fuente y un origen. Una pintura de Oswaldo Vigas lleva como título Biología de la noche (1967); esta creación nocturna ha sido engendrada por la oscuridad. O bien, el sol aclara las flores flotantes y una mujer sonriente (Floreciente, 1967). La búsqueda plástica de Vigas supone una lógica, un desarrollo orgánico, una disposición viviente, un desbordamiento de la naturaleza. Según Salvador Garmendia (1967), supone una poesía, un humor sin amargura.

Dientes, garras, espinas

La creación de Oswaldo Vigas a menudo araña, surca, perfora, rasguña, desuella, lacera. Representa dientes, garras, colmillos, pinzas, agujas, espolones, astillas y espinas. La selva sería un territorio de devoradores y devorados, de cazadores y víctimas, de presas y sombras, de fieras y vencidos a la hora del acecho, de trampas. De artimañas, engaños, emboscadas, amenazas, estruendos, de saltos terribles, de luchas a veces traicioneras. Los troncos, los follajes, las lianas y las rocas hieren y matan. La selva es el bosque virgen cerca del ecuador, una región de engaños, miedos y deseos. Una escultura de Vigas lleva por nombre Cabeza de guerrero (1993); evoca una cabeza, una mandíbula gigante, colmillos y tal vez espinas. Las fuerzas, la violencia, las exacerbaciones y los excesos se expresan a través de una forma. En el bestiario de Oswaldo Vigas se encuentran fieras: un escorpión, un personaje-brote -insecto, pájaros crueles.

Liberar las materias

La creación de Vigas es frecuentemente la liberación de las materias, la suerte de estas. La materia y el artista luchan como compañeros y adversarios. Según el crítico de arte Roberto Guevara (1993), en el trabajo de Oswaldo Vigas “la figura se debate entre surgir o bien confundirse con esta materia y volverse fulgurante, es en sí el gran personaje.” Según él, “la materia es liberada”: ha sido salvada, cambiada. El artista multiplica nuevas oportunidades para hacer que la pintura sea más sagaz, su pensamiento más sutil.

Sin fronteras

Sin cortes ni separaciones, sin divorcios, incompatibilidades ni fronteras, la creación de Vigas une la abstracción y las figuras, las dispone, las amalgama y las incorpora. Con humor, Oswaldo Vigas subraya los matices de su procedimiento en 1958: “Nunca he sido rigurosamente abstracto ni rigurosamente figurativo. Lo que he tratado de ser siempre es rigurosamente Oswaldo Vigas.” Fiel a sí mismo, se escapa de todo dogma, de cualquier sistema. En 1982, Vigas refleja una totalidad caótica que traduce con rigor, con precisión. Armoniza la complejidad de las formas y las fuerzas: “seres, plantas y alimañas alguna vez deben haber estado juntos, haciendo un solo cuerpo. Con estas figuras, no hago más que intentar reunir lo que nunca debió haber sido separado. Restablecer un cierto equilibrio en el desorden de la creación.” La creación de Oswaldo Vigas reúne la piedra, los pájaros, los insectos, el árbol, los vientos. Esta creación es un respiro, un soplo contenido, una intensidad bien ordenada, una fuerza controlada.

Entrevista a Oswaldo Vigas
Francoise de Loisy
Abril de 2005

Los años de formación

De su infancia, ¿qué diría? Algunos recuerdos importantes...

Mis recuerdos de la infancia están casi todos ligados a la imagen de mi madre. Mi padre ya había pasado los ochenta años, estaba ciego y enfermo. Yo casi no lo conocí, pero mi madre, que lo idolatraba, me hablaba mucho sobre él. Ella era 40 años más joven. Janine, mi esposa, un día se atrevió a preguntarle por qué se había casado con un hombre tan viejo. Ella le respondió: “porque yo quería que él fuera el padre de mis hijos.” Tuvo cuatro hijos. La última nació cuando mi padre tenía casi ochenta años. Él era médico, un masón de alto grado muy querido y apreciado en la ciudad, pero también muy pobre, ya que no le cobraba a los enfermos. Al contrario, parecía que él les daba dinero cuando ellos no tenían cómo comprar los medicamentos. De mi madre, en aquellos años de infancia, recuerdo especialmente dos episodios: uno empuñando un machete que frotaba en el suelo al tiempo que amenazaba con forzar la puerta de nuestra casa, diciendo “¡Cuando entre, voy a cortarle la cabeza!”; y también cuando, durante una mudanza, el camión que llevaba todos nuestros muebles cayó al fondo de un barranco y mi madre corría desesperada para tratar de salvar algunos de los muebles.

Mis últimos recuerdos de la infancia: la voz de mi madre llamándome por la mañana para que me fuera a dormir porque pasaba toda la noche dibujando y estudiando.

Los primeros contactos con el mundo artístico: su creación comenzó temprano.

La primera actividad artística en la que participé, de niño, fue el teatro. Fue en el teatro, ayudando a pintar el paisaje, que tuve por primera vez un pincel en las manos. Yo tenía diez o doce años. Luego hubo una exposición de poemas ilustrados y mis amigos me pidieron que participara; competí con artistas de mi ciudad que no conocía todavía y, para mi sorpresa, recibí el premio a la mejor ilustración. Yo tenía entonces unos quince años. Fue este premio el que me dio el valor para pedirle al Ateneo de Valencia la sala para hacer mi primera exposición individual: 22 obras, ¡casi todas vendidas el primer día! Esto me permitió comprar libros y ayudar a mi madre, que quedó viuda con cuatro hijos.

Según Gastón Diehl, “Oswaldo Vigas escribía obras de teatro en Mérida en los años cuarenta.” ¿Todavía escribe?

No, no he escrito obras de teatro, pero escribí muchos ensayos cortos sobre política y sobre todo ensayos culturales, publicados a menudo en los periódicos, y poesía, que jamás he publicado. ¡Tengo lo suficiente para publicar más de un libro! Lamentablemente, nada ha sido traducido al francés. En esto me parezco a los artistas del grupo CoBrA, todos escribían poemas.

1945, Mérida, escuela de medicina. Llegó hasta el final de sus estudios sin dejar de pintar ni de participar activamente en la vida del campus.

Sí, me fui por mis estudios de medicina que terminé en Caracas, en la Universidad Central en 1951. Una de mis características es terminar siempre lo que empiezo. Fue con la pintura que pude pagar mis estudios, pero yo ya sabía desde hacía mucho tiempo que nunca iba a practicar la medicina. Por supuesto, cuando llegué a París un año después de la graduación, los amigos que no tenían cómo ir a ver a un médico iban conmigo para que les diera consejos o para que les pusiera una inyección. También debo decir que, al principio, trabajé como ayudante extranjero en hospital Necker para niños enfermos porque yo había hecho un curso de pediatría en Caracas, pero muy rápidamente dejé todo eso y me dediqué únicamente a la pintura y a una gran cantidad de actividades culturales.

1949, Caracas, miembro del Taller Libre de Arte. ¿Dónde se sitúa entonces en relación a otros movimientos artísticos en Venezuela y Europa?

El Taller Libre de Arte reunía a los artistas que no querían cortar lazos con sus raíces, a diferencia de otro grupo que más tarde se formó en París y que se llamaba “Los Disidentes”, quienes querían hacer un arte “nuevo” sin ninguna conexión con el pasado de su país. Son estos los artistas que, a su llegada a París, se inscribieron en lo que pomposamente se llamó “Academia del arte abstracto”, creada por Vasarely, Dewasne y Pillet. Creo que muchos artistas de mi país sacrificaron su talento en busca de una fantasía “internacionalista”. En lo que a mí concierne, por el contrario, cuando ellos venían a mi estudio en el número 33 de la calle Dauphine y veían lo que pintaba, me decían “Vigas, ¡tú estás en la prehistoria!” ¡Yo hice de esta observación mi bandera!

Muy joven, recibió un reconocimiento artístico. En 1952 tenía ya una primera gran exposición retrospectiva en el Museo de Bellas Artes de Caracas. ¿Está consciente de que tiene una trayectoria artística extraordinaria?

Sí, estoy consciente de esto desde hace mucho tiempo, incluso desde mi infancia. En cuanto a mi gran éxito en 1952, cuando me dieron el premio nacional y todos los demás premios importantes del momento a un año de haber recibido mi título de médico, ni hablar de todos los enemigos que me hice. En ese momento yo era “la gran estrella” de las artes y pagué un alto precio porque, por supuesto, muchos jamás me perdonaron.

Retrato de hombre

Las amistades, las reuniones...

Siempre he tenido mucha facilidad para hacer amigos, casi siempre reconocidos y mayores que yo. Por ejemplo, yo me veía con Fernand Léger en su estudio en la calle donde está la Grande Chaumière o en su casa en Biot. Max Ernst y su esposa, Dorothea Tanning, siempre eran los primeros en llegar a mis exposiciones y me visitaban en mi taller, especialmente Dorotea. Alberto Magnelli vivía en Alesia. Él era un ser magnífico, amable, sensible y sencillo que yo quería mucho. A Picasso le hubiese gustado que yo me interesara en su hija Maya. Wifredo Lam es un episodio aparte. Para él, yo era como un hermano, un confidente a quien él constantemente le pedía consejos, especialmente para sus asuntos del corazón. Nos veíamos todos los días. Recuerdo cuando vino a París con su esposa (su actual viuda, Lou) después de una larga ausencia (creo que estaba en Noruega); él fue a mi taller a medianoche para presentarme a su esposa y me preguntó en secreto qué pensaba, ¡si me gustaba! En una foto de 1980 se puede ver que nos encontramos de nuevo dos años antes de su muerte, cuando él ya estaba paralizado. Lloramos juntos.

Yo era menos cercano a Matta, pero también fuimos amigos. Cuando llegó de los Estados Unidos, después de la guerra, fui yo quien lo presentó al comité del Salon de Mai. Él siempre recordaba las cajas de whisky que yo le mandaba en Navidad cuando fui agregado cultural de la embajada de Venezuela en París. Me dio mucha pena encontrarlo hace unos diez años en Caracas siendo muy “diva”, caprichoso y grosero con la gente que trataba de acercársele.

Intelectual activo y comprometido

Las galerías... En Venezuela: Antañona, Durban (Caracas). En París: La Roue, Neufville, etcétera. ¿Y hoy? ¿Qué contactos tiene con ellas?

En cuanto a las galerías, yo le confío mis cuadros a la gente que quiero y aprecio como amigos. Actualmente, son dos las galerías con las que trabajo en Caracas: la Galería Ascaso y la Galería Medicci. Ya hace mucho tiempo que corté lazos de un momento a otro con la galería Durban, la que se hacía cargo de mi trabajo desde hacía unos años, porque descubrí que su propietario me consideraba únicamente “una cifra”. Al día siguiente hice quitar todas las obras que le había dado.

En cuanto a las galerías de París, la galería La Roue se instaló en el Barrio Latino, cerca del bulevar Saint-Germain. Mi trabajo le interesó al propietario, por lo que expuse ahí. El dueño de la galería Neufville no estaba especializado en el arte latinoamericano. Es más, de cuando vivía en París, no puedo recordar que ninguna galería se haya especializado en arte latinoamericano. Personalmente, creo que tuve que “arreglármelas” durante mi estadía en Francia. También me reprocho por haber cortado lazos, a mi regreso a mi país, con una gran cantidad de relaciones, vendedores, críticos y otros que estaban interesados ​​en mi trabajo, pero ya estaba en otro momento de mi vida y yo acostumbro a darme por completo a lo que esté haciendo, donde sea que esté.

Los viajes, las estancias largas...

En Francia desde 1952 hasta 1964, con regreso a mi país en 1957 hasta 1958 y ocasionalmente en los años ochenta. En España: 1953 y 1957. En América Latina: en Bolivia, Perú, Ecuador y México en 1976; en 1984: la cordillera de Los Andes. En Estados Unidos: 1958 y de 1971 a 1972.

¿Puede hablarnos de algunas de las experiencias más valiosas para usted o de recuerdos que hayan marcado su creación?

Desde todo punto de vista, mi estadía en Francia durante más de doce años fue esencial en mi vida como hombre y como artista. Yo aprendí a conocer y amar a mi continente cuando lo vi desde lejos, cuando conocí a todas estas grandes figuras que yo frecuentaba en París y que nunca habría conocido de haberme quedado en Caracas. Escritores, poetas, pintores y escultores, políticos, músicos e incluso “folcloristas” de los diversos países de América del Sur. La lista sería demasiado larga: Carpentier, Neruda, Octavio Paz, Alberti, Picasso, Violeta Parra... Y sin olvidar a mis grandes amores, que fueron muy importantes en mi vida, Janine fue la que a partir de cierto punto ocupó todo el lugar.

En cuanto a mis viajes a España, fue el crítico José María Moreno Galván, prisionero eterno de la dictadura franquista, a quien conocí durante mi primera estancia en Madrid y quien me puso en contacto con las principales figuras de El Paso y Dao al set. Luego seguí viendo a Saura, Tapies, Canogar, Pablo Serrano, Juana Francés y Tharrats, quien ha escrito varias veces sobre mi trabajo. Los volví a ver y los visité durante mi exposición en Madrid en 1957 y también después, cuando muchos de ellos eran refugiados en París.

Mi viaje de 1971 a 1972 a los Estados Unidos, invitado por el Departamento de Estado (que, por cierto, estaba muy sorprendido por las dificultades que tuve cada vez que quería ir allá), fue una verdadera proeza, ya que en muy poco tiempo tuve que visitar más de 15 ciudades principales y unos cincuenta museos. ¡También conocí a muchas personalidades, había entrevistas y mundanidades todos los días! Uno de los hallazgos más tristes y constantes fue que, con raras excepciones, el arte latinoamericano estaba completamente ausente en la mayoría de los museos, a excepción de los de Nueva York, naturalmente. Pero Nueva York está lejos de reflejar a los Estados Unidos en general.

De mis viajes por América Latina me queda, en primer lugar, el recuerdo de los amigos que encontré ahí (por lo general, le doy mucha más importancia a los seres humanos que a los paisajes o a la geografía). Sin embargo, ¿cómo olvidar el cruce del Lago Titicaca, el Cuzco, Machu Picchu (donde me perdí en sus ruinas), y muchas otras maravillas como el Museo del Oro de la muy interesante ciudad de Bogotá, así como personajes como Guayasamín en Quito, Obregón y Grau en Cartagena, Szyszlo en Lima, etcétera?

Responsabilidades oficiales...

Gestor Cultural de la Embajada de Venezuela en París en 1962. Curador de la Bienal de Venecia de 1962 y de El arte latinoamericano en París, en el mismo año. Corresponsal para el Grupo Capriles en 1962. Director de Cultura de la Universidad de los Andes en 1966. Organizador y coordinador del primer festival internacional de música y cine de Mérida (primer festival de cine documental latinoamericano) en 1968. Fundador del Museo de Arte Moderno de Mérida en 1969.

¿Qué enriquece su creación?

Todo lo que mencionas son de hecho aspectos de mi personalidad. Durante mucho tiempo hice todas estas cosas a la vez. Ellas estimulaban mi creatividad. Por ejemplo, yo jamás dejé de pintar durante los cinco años que pasé en Mérida como Director de Cultura de la Universidad de los Andes organizando el funcionamiento de todas las escuelas de arte, la programación de conciertos, obras de teatro, exposiciones, festivales, etcétera. Siempre he sido así: en Mérida, cuando estudiaba medicina; después en Caracas y luego en París, donde era un verdadero líder de las actividades latinoamericanas de esa época. Esto continuó así después de instalarme en Caracas, donde era miembro de todos los comités que se encargaban del arte o de la cultura en general. Solo en los últimos años me alejé de las actividades públicas y de las polémicas, no solamente porque yo lo quise así o porque mi fuerza estaba disminuyendo y preferí mantenerme enfocado en mi creación, sino también a causa del giro que han tomado los acontecimientos políticos en mi país. Estamos viviendo un momento de verdadera locura prelógica e irracional interesante para estudiarlo desde un punto de vista psiquiátrico, pero muy negativo para las actividades del espíritu y donde yo no tengo nada que buscar o ganar.

Reconocimientos oficiales, premios, condecoraciones, exposiciones y, más recientemente, el prestigioso Premio de la Latinidad (2004). ¿Eso le parece paradójico? ¿Cómo lo vive?

Lo único que falta en mi hoja de vida es que nunca he estado preso, aunque varias veces estuve a punto de estarlo; ¡ahora ya es demasiado tarde porque no meten a personas de mi edad en la cárcel! En cuanto al Premio de la Latinidad, mi nombre fue propuesto entre muchos otros y todos los embajadores de los países latinos votaron por el mío. Ellos deben haber tenido sus razones, ¿no? Además, ahora se recomienda escoger a un artista para evitarse ahondar en la política.

El tapiz y el deseo de pared ¿Cuándo nacieron?

Efectivamente, fue la propuesta del arquitecto Carlos Raúl Villanueva de hacer mosaicos en la Ciudad Universitaria de Caracas en 1953 la que despertó en mí el “deseo de pared”, como tú lo has llamado. En cuanto a la tapicería, recibí también la propuesta de una mecenas, Ana Teresa Dagnino (dama de la alta sociedad venezolana que pintaba y que tenía muchas ganas de tejer sus obras y exponerlas, pero con pintores conocidos, como fue mi caso y el de Humberto Sánchez Jaimes), quien fue la que me puso en el camino y me permitió hacer mis primeros bocetos que se llevaron a Portugal, donde los talleres Vitoria y Portalegre tejieron mis primeras obras.

Los primeros tapices...

Los tres primeros fueron tejidos por los talleres Vitoria entre 1971 y 1972. Anfión II, tejido en México en 1972, desapareció hace mucho tiempo y todo lo que lo rodeaba era tan misterioso que decidimos no incluirlo en el inventario de tapices realizados. Sirena solar, que se exhibirá en Angers, fue tejido en los talleres Portalegre en 1971 (este cambió de nombre porque al principio yo lo había titulado Señora de los fuegos crepusculares). Luego, con la asesoría de Gastón Diehl, la señora Dagnino habló con los talleres de Saint-Cyr, donde se tejió La Bruja Azul en 1971. Después hice tapices en 1972 (Geometría de un personaje) y 1977 (Gran Ancestro) con Talleres Telarte de Madrid. Mientras tanto, y a veces a la vez, los talleres de P. Daquin y C. Legoueix realizaban mis tapices. El último tejido por Daquin en Saint-Cyr en 1985, fue la pequeña Hermafrodista, que “vive” en Nueva York. Selváticas se tejió en la Escuela de Bellas Artes de Angers bajo la dirección de Pierre, el entonces profesor del taller textil y tapicería de la escuela en 1994.

En 1992, los talleres Legoueix (Legoueix ya estaba muerto en ese momento) tejen la segunda versión de Chamánico y Aguilador. Es también a partir de este año que llego a conocer a Peter y a Frédérique Schönwald, a quienes les confié mis últimos cinco tapices.

La experiencia del taller de Saint-Cyr. Trabajar con Pierre Daquin y Camille Legoueix...

Fue Gastón Diehl, uno de mis amigos más queridos, quien me aconsejó trabajar con Pierre Daquin y Camille Legoueix cuando, después de las experiencias en Portugal, yo quería que ahí se tejieran mis obras. Con Pierre Daquin y todo su equipo de ese momento -recuerdo especialmente a Chantal y a Thierry- la armonía fue inmediata y los consejos de Pierre eran muy importantes para mí, que en última instancia tenía poca experiencia en ese campo. Pierre no solo es tejedor, también es un creativo e intelectual con ideas personales muy específicas. Pierre Daquin realizó excelentes obras en “textilería” (sé que esta palabra no existe, pero él la impondrá), lo que no le impidió ser, para mí, un excelente traductor de mi trabajo, que además creo que le interesaba. Él fue capaz de ver a primera vista lo que un pequeño boceto me daría y de hacerme corregir los defectos que podría tener cuando se llevara a cabo su ejecución. Sostuvimos largas conversaciones y nuestros encuentros fueron siempre productivos. Creo que fue un gran tejedor.

En cuanto a Camille Legoueix, él era otra cosa. No era un creador, pero sin duda fue un gran artesano, llamado muchas veces “el maestro tejedor de Francia”. Él también estaba a la cabeza de una gran “empresa” en la que trabajaron varios grandes tejedores. No podemos ignorar que él fue uno de los colaboradores más importantes de Jean Lurçat. Recuerdo con cuánta emoción mostraba el magnífico tapiz de Lurçat que tenía en su sala. Me emocioné mucho el día que me dijo que le interesaba mi trabajo y que le encantaría hacer más utilizando lana natural, sin tintura. Yo lo apreciaba mucho a él y a su familia, especialmente a su esposa, quien también era su asistente.

A diferencia del movimiento de la “nueva tapicería”*, que existe también en Venezuela, usted es un pintor traducido en lana. ¿Está de acuerdo con esta definición?

Sí, soy un pintor que ha sido traducido en la lana. Con gusto descubrí que la tapicería revela otros aspectos de mi trabajo. Mi pintura es áspera, no complaciente; al parecer, la tapicería la hace más amena y eso no me parece mal. Yo estoy satisfecho con todas las traducciones que se han hecho de mis bocetos en tapicerías.

Sin hablar de los primeros tapices, a los que no les seguí su ejecución en absoluto, los tres tejedores que trabajaron para mí fueron Daquin, Legoueix y ahora los Schönwald del Atelier 3. Cada uno a su manera hizo interpretaciones de mi trabajo que siempre me han satisfecho. Después de todo, mis tapices son y deben ser una continuación de mi pintura. Soy básicamente un pintor cuando hago un boceto de tapicería. Una de las características principales de mi trabajo, como lo es en general del arte latinoamericano contemporáneo, es la continuidad, jamás la ruptura. Al hacer mis bocetos de tapices, nunca pretendí romper con el resto de mi trabajo. Por ejemplo, nunca he utilizado la lana para hacer esculturas, eso nunca me interesó.

* La “nueva tapicería” se desarrolla en la segunda mitad del siglo XX, sobre todo gracias a las innovaciones de algunos artistas de vanguardia como Grau-Garriga, Abakanowicz y Olga de Amaral. Este movimiento internacional se caracteriza por una ruptura fáctica y estética con la llamada tapicería “clásica” y mural de la década de 1950, de la que Jean Lurçat es uno de los máximos representantes. Con frecuencia, el artista crea su propio tapiz poniéndole fin a los intermediarios: el cartonniere y el tejedor. El tapiz puede ser tridimensional, adoptando, la mayoría de las veces, un lenguaje abstracto en el que destacan los materiales.

La cerámica o el placer de la materia...

Cuando entre 1980 y 1981 hice el mural de la fachada del Ateneo de Valencia (tres por diez metros) en placas de arenisca talladas con relieves, no tenía ni idea de las técnicas de la cerámica. Me designaron un asistente que conocía la cerámica tradicional y que me inició, pero yo me di cuenta de que lo que yo quería hacer no tenía nada que ver con lo que él sabía. Yo mismo inventé mis técnicas y así nacieron todas estas piezas que son más doscientas en total.

Todo esto en la enorme compañía industrial Cerámicas Carabobo, en Valencia, patrocinadora del mural que puso a mi disposición sus instalaciones, sus materiales y su personal cuando lo necesitara. Todas mis cerámicas fueron cocidas en grandes hornos industriales, de donde saqué mis piezas a cientos de otros destinos, a la venta en los mercados... ¡con todos los riesgos que eso supone! Las placas de arenisca que iba a exponer y las piezas del mural fueron cocidas a alta temperatura. A pesar de estas experiencias, que duraron más de un año (el tiempo que tardó la realización del mural), yo seguía siendo muy ignorante en cuanto a la forma tradicional de hacer cerámica. Por ejemplo, yo diluía los óxidos puros a veces con agua y a menudo con parafina, lo que facilitaba el trazo del pincel. Trabajé con arcilla de Carora, una región de Venezuela que ofrece una arcilla particularmente deseable por su finura y calidad.

Entonces usted inventó sus propias técnicas, su propia “cocina”. ¿No podía, como en la tapicería, tener un intermediario que trabajara de acuerdo a sus diseños?

Un intermediario en la cerámica es impensable. Dibujar en un plato o en un papel es exactamente lo mismo para mí, nadie puede hacerlo en mi lugar. La mayoría de las veces, por cuestión de tiempo y porque yo quería aprovechar al máximo esta nueva experiencia, trabajé sobre formas preexistentes. Por las mismas razones, como se presentó la oportunidad de hacer mis diseños en cerámica sin yo haberla buscado, usé proyectos -algunos bastante viejos- para los que nunca había hecho una pintura, por ejemplo, Cabeza vegetal. Por otro lado, hay muchas cerámicas cuyos diseños se hicieron sin proyectos anteriores, como Cabeza marrón.

¿La cerámica precolombina ha influenciado o alimentado su creación artística?

Ha influenciado todo mi trabajo, en el que hay una especie de “conexión” con el arte precolombino. Ese es otro aspecto de esta continuidad histórica entre nuestro pasado y nuestro presente, pues estoy convencido de que, como escuché a André Malraux decir una vez, “lo que viene de ninguna parte, va a ninguna parte.”

La escultura o la experiencia de lo tridimensional

¿Fecha de las primeras esculturas?

Yo hice proyectos de esculturas desde 1970. Los hacía en migas de pan, en cartón plegado, en papel maché, etcétera; pero fue en 1981, después de mis experiencias con la cerámica, cuando busqué y encontré la forma de hacer esculturas. En Mérida que fundí mis primeros bronces y seguí fundiendo los nuevos, en la Fundición La Fortaleza con el señor Adán Vergara. La más reciente obra es La Dama de Tabay. Actualmente estoy trabajando en mis proyectos hechos con migas de pan en la década de 1970 con otro fundidor, menos lejano que ese de Mérida. Los más abstractos son los más agradables. Él también tiene lo que yo llamo mis “múltiples”, porque hice 20 ejemplares, y hará 5 para la exposición de Angers: Novia coloniera, Muñeca coloniera, Rétrodicente, Ente mágico y Busto I. Trabajé los bocetos y los moldes de estos con un orfebre y luego en la ciudad de Barquisimeto las pasé al bronce, con Ricardo Roa.

¿Qué aporta lo tridimensional y el trabajo directo con la arcilla?

Varios personajes de ese campo me decían que era raro que un pintor hiciera una escultura con tanto éxito. Yo siempre he dicho que un pintor que no se ensucia las manos no es un pintor, y eso se confirma una aún más en la escultura. A mí me encanta meter las manos en la pasta y me gustaría poder trabajar tanto la escultura como la pintura. Por desgracia, esto es mucho más complicado, sobre todo por la fundición. Cuando estoy modelando, no pienso en absoluto en la pintura, inmediatamente veo la imagen en tres dimensiones.

Esculturas de gran tamaño y esculturas “joyas”. ¿De qué tamaño es la más grande? ¿Y la más pequeña?

Mi escultura más grande es Gran Alma Mater, que mide 3 metros. Hago esculturas de diversos tamaños, como la Gran Matadora, que mide más de un metro, Posante, de 57 centímetros, o Novia coloniera, que mide solo 25 centímetros. También he realizado pequeñas esculturas de plata que pueden medir 12 centímetros, como Figura sentada, y también joyas como Wawaki. El trabajo es igual de importante y difícil en las piezas grandes como en las pequeñas, pero me gusta experimentar.

Aproximadamente, ¿cuántas esculturas ha realizado? ¿Todas en bronce?

Sí, todas en bronce, excepto las pequeñas que son de plata y las joyas que son una veintena en total. En cuanto a los bronces, actualmente hay 33.

Cuando hace esculturas, ¿trabaja la pintura al mismo tiempo? ¿El dibujo?

Sí, todo al mismo tiempo.

Las facetas de la creación

Del dibujo a los cuadros, del esbozo a la obra terminada, los caminos de la creación...

Yo hago mis bocetos en cualquier momento y en cualquier lugar: cuando hablo por teléfono, en servilletas de papel en los restaurantes, en el metro en los billetes de metro, en trenes, aviones, etcétera. Ese para mí es el verdadero momento de la creación, la creación pura. Luego interviene la razón, que me hace elegir un boceto en lugar de otro para transformarlo, boceto que sufrirá los cambios necesarios para convertirse en un cuadro. A veces no hay muchos cambios, pero a veces cambia completamente.

La noción del placer en la creación

¿El material utilizado (tinta, carboncillo, aceite, tierra, lana) es solamente un simple medio o le da el placer de expresarse? ¿Placer intelectual, físico?

Realmente no hay ninguna diferencia entre los materiales que mencionas. Siempre hay el placer de crear, que a menudo se convierte en angustia y también en dolor.

Los temas

¿Ciclos de obras? Temas recurrentes (por ejemplo, la Crucifixión), la conmemoración (por ejemplo, Bolívar), tributo a los amigos, etcétera.

Eso depende del momento. Yo no tengo una línea de evolución. Como bien lo dijo Marta Traba, mi trabajo es un eterno volver atrás para seguir adelante. No creo que ir atrás sea más importante que ir adelante o al revés. Y sí, hay temas recurrentes: el tema más importante de mi trabajo es la mujer, que es la imagen que más me interesó en la vida, ya sea la madre, la hermana, la amante. Siempre la diosa madre, terrible y castradora, o protectora y acogedora. Esta puede ser una forma de exorcizar su importancia, pero yo no me fío de esta interpretación psicoanalítica. La crucifixión es también un tema recurrente en mi obra. Me interesa, pero no desde el punto de vista de la práctica religiosa. “Religioso” viene de religare, que quiere decir “unir lo que se separó”. Eso es lo que me interesa. Esa también es la función del arte, y es por eso que todo el arte es religioso.

Una mitología “personal” ligada a la de América Latina (las brujas, los seres)...

Todo mi trabajo sería una especie de puente entre nuestra época, nuestro pasado y nuestro futuro, poner un pie en el estribo del pasado para seguir adelante. Y también, como me atreví a decir en 1982: “Seres, plantas y alimañas alguna vez deben haber estado juntos, haciendo un solo cuerpo. Con estas figuras, no hago más que intentar reunir lo que nunca debió haber sido separado. Restablecer un cierto equilibrio en el desorden de la creación.”

¿Qué particularidad cultural de Venezuela influencia su obra?

Para responder, te diré lo que considero mi “credo”: “Nuestro continente está poblado de señales y advertencias oscuras. Signos telúricos, magia o exorcismos son componentes profundos de nuestra condición. Al mismo tiempo que nos revelan, estos símbolos nos sitúan y nos comprometen dentro de un mundo de efervescencias inquietantes” (Mérida, 1967).

"Entes" 

Frédérique Bachellerie, Peter Schönwald, Atelier 3, París, 8 de mayo de 2005.

En 1992, por medio de Pierre Daquin, conocimos a Oswaldo Vigas y a su esposa Janine. Ellos vinieron a nuestro taller de París con los brazos llenos de libros, catálogos de exposiciones, grabados y dibujos, y nosotros nos sumergimos inmediatamente en el alegre mundo de los “Entes”.

¿”Entes”? Personajes dinámicos y guerreros que se derriban, van a menudo en pareja, ocupando todo el espacio. Oswaldo nos concedió el privilegio de elegir entre sus óleos y acuarelas los sujetos a tejer. Teníamos el entusiasmo en común.

Desde la fundación de nuestro taller en 1972, tejemos para los artistas que empiezan con una de sus obras, esas que no han elaborado específicamente para el tapiz. Creemos que así la libertad del diseño del artista permanece entera. Para nosotros los tejedores sigue la transposición de la obra pintada en un tapiz: agrandar el original usando una diapositiva, dibujar el calco y elegir las materias textiles teñidas. Nos sentimos atraídos por los sujetos con pocos colores, lo cual acentúa la monumentalidad de la composición de Vigas. Esta limitación de colores, esta exuberante presencia de “Entes” imaginarios, nos empujó hacia la libertad. Firmemente identificados por un poderoso dibujo negro, tejimos estas formas en materiales insólitos: tiras de tejido llamadas lirettes, papel mezclado con el algodón “comiendo” ávidamente las superficies, dando volumen contra el lino tieso y plano, soportando el conjunto.

El primer tapiz, Canaima (792 x 352 cm), fue expuesto en el castillo de Adhémar en Montelimar, en 1994-1995: Tapisseries d’aujourd’hui sur murs d’autrefois. El segundo tapiz participó en la exposición del Atelier 3 en el Artrium (Auditorio de Lyon) en 1997 y 1998. Tres nuevos tapices han surgido desde entonces, lo que nos acerca más y más al poderoso e ingenioso mundo de Oswaldo Vigas.

Estamos muy contentos de participar en esta exposición en el Museo Jean Lurçat et de la tapisserie contemporaine en Angers, un gran centro del arte textil.